Språngets betydelse. Ett samtal med Leslie Kaplan om språk och ansvar

Andreas Vermehren Holm

»… man måste vara minst två för att säga det.» Ett citat av Maurice Blanchot som träffsäkert dyker upp i det här generösa samtalet om att läsa, skriva och leva. Här finns Leslie Kaplans erfarenhet av att arbeta i fabriker, insikten om att vi ständigt befinner oss i ett pågående samtal, där författaren har ett särskilt ansvar: att arbeta mot klichéerna, att inte bara väcka orden till liv utan också fortsätta hålla dem vid liv och ge mer liv åt språket. Och här finns viljan att omfamna så många nivåer som möjligt och tron på varje skriven mening som något som rent faktiskt kan ges bort, som en ros som är en ros, som är en ros.

Andreas Vermehren Holm: I den föreläsning som du höll i samband med Göteborgs Poesifestival i början av november 2010, beskrev du ditt förhållande till språket, skrivandet och textens material, samt det avgörande i frågan om ansvar och etik i textens tilltal. Du talade också om den akuta nödvändigheten av en politisk medvetenhet. Angående ditt arbete med erfarenhet som konkret material för texten, beskrev du hur upplevelsen som föregick bland annat Överflödet - Fabriken var den av ett språk som tömts fullständigt på mening?

Leslie Kaplan: Vi kan börja med frågan om erfarenhet. Du måste börja någonstans, och det är precis där du börjar – i det du har upplevt, känt och tänkt. Erfarenhet är ett mycket viktigt ord för mig, men vad det betyder är inte självklart. För mig har det att göra med både känsla och tanke, låt oss säga: utarbetande. Man arbetar sig igenom upplevelsen för att kunna göra den till erfarenhet. Freud och flera andra förstod detta: man kan genomleva något, som man sedan aldrig någonsin vill tänka på igen. Det är inte alltid lätt att acceptera det man har upplevt. Orden och litteraturen är sätt att fylla erfarenheten på, ge den verklig mening.

Men det finns många faktorer som helt enkelt gör erfarenheten tom, tömmer den. Även om du till exempel är en mycket stark person, så kommer världen alltid att vara mycket större och starkare än du är som individ. Det är klart att du drunknar fullständigt. Man är helt enkelt tvungen att göra sina val och ge sig till tåls. Sedan har vi det faktum att samhället har en tendens att tömma den individuella erfarenheten, och byta ut den personliga upplevelsen mot något som är fullkomligt overkligt. Det är bland annat därför det talas så mycket i mina pjäser om en dokusåpa där folk äter kackerlackor för pengar, eller helt enkelt bara för att få vara med i TV.

Det är en paradox att något så vidrigt kan betraktas som en begivenhet. När det sedan blir det normala – något som det förväntas att man gör – kan det inte längre beskrivas som något fruktansvärt. Det är ett typiskt och mycket symboliskt exempel på hur man kan tömma en verklig upplevelse och fylla den med något overkligt.

Det handlar om ord. Litteraturen är ett sätt att hitta ord på. Om man vill få erfarenheten att betyda någonting alls, om man vill att den ska göra skillnad måste man hitta de rätta orden, uppfinna dem, även om de redan existerar. Det är nästan essensen av vad litteraturen är för mig.

AVH: Du jobbade i en fabrik från -68 till -71?

LK: I alla möjliga olika fabriker.

AVH: Angående valet av material i förhållande till valet av ord, att hitta de ord som korresponderar med materialet. I samtalet mellan dig och Marguerite Duras i efterordet till den svenska utgåvan av Överflödet - Fabriken diskuterar ni fabriken och din erfarenhet av arbetet där, och jag tänker då särskilt på passagen med beskrivningen av »bordet som är ett bord och inte ett bord». Kan du beskriva hur det var att använda ett arbetsmaterial som bestod av dina helt egna, personliga upplevelser, men som samtidigt också var en del av en större kollektiv erfarenheten, nämligen den som gjordes av 68-rörelsen?

LK: Det jag kan säga om erfarenheten från Överflödet - Fabriken är att jag överhuvudtaget inte var förberedd på att hitta det jag faktiskt hittade. Jag började arbeta i fabrik som en politisk handling. Jag tänkte så klart att det inte skulle bli de gladaste av dagar, men hade ingen mer specifik uppfattning om vad det innebar, även om jag så klart hade läst om fabriker. Jag blev verkligen förvånad över det jag skulle vilja kalla den konkreta upplevelsen av alienation. Det var mycket konkret, mycket materiellt. I Överflödet - Fabriken, som kom 1982, finns raden »on est folle» (man är galen), och i Louise, elle est folle, som kom 2010, finns raden »elle est folle» (hon är galen). Det visar att det finns en bestämd kontinuitet i min erfarenhet, vad gäller arbetet med den frågan.

När jag började som fabriksarbetare hade jag inte minsta tanke på att jag någonsin skulle skriva om det. Min tanke var att delta, först på fabriken som en del av rörelsen av arbetare och intellektuella, och senare i det som så klart överraskade alla – händelserna -68.

Materialet för Överflödet - Fabriken var upplevelsen av att vara på fabriken, att stå vid bandet, gå genom korridorerna, att cykla till jobbet varje dag, allt sådant. Arbetet med texten var ett försök att hitta orden för den upplevelsen, att försöka komma fram till vad som varit meningen med det hela. Jag visste att jag inte ville skriva som Zola. Jag ville ge en mental bild av det man kunde känna när man var på fabriken, den känslomässiga upplevelsen av alienation. Händelserna under strejken på fabriken 1968 nämns inte i Överflödet - Fabriken. Dem beskrev jag i en annan bok, Miss Nobody Knows från 1996. Jag ville skriva om vad man kände på fabriken, hur man kunde känna och vad man kunde ha känt.

AVH: Hur hittade du de exakta orden för den upplevelsen?

LK: Du hittar orden vid ditt skrivbord, när du skriver. Jag minns en mycket stark känsla den dagen jag skrev den mycket enkla raden: »les chiffons sont faibles» (tvättrasor är svaga). Plötsligt stod det klart för mig att den raden, som så klart hade att göra med min egen känsla av total svaghet, och att jag kände mig som en liten värdelös trasa slängd i ett hörn, kunde representera något universellt. Plötsligt upplevde jag att alla kunde känna så, denna känsla av total svaghet och vanmakt. Även om ingen på fabriken skulle ha använt de orden, för det skulle verkligen ingen ha gjort, var det precis rätt ord.

En annan väldigt viktig sak är, att det samtidigt som Överflödet - Fabriken kom ut 1982, var en massa program, möten i radio och TV med fackföreningsstyrelser, folk som jobbade i fabriker. Det var början på Mitterands regeringsperiod.

Folk var skakade i grunden.

När jag deltog i olika arrangemang fick jag frågan: »Om det är så här som du skriver om det, hur ska vi då förhålla oss till det?» Det var den frågan som ställdes, men det är helt enkelt inte en fråga för en författare.

Det du gör är att du överdriver, förstärker upplevelsen. Till exempel i samtalet med Marguerite Duras. En författare skriver, ställer frågor, mer eller mindre tydligt, och så gör folk något åt saken, förr eller senare. Jag betraktar det fortfarande som omänskligt att jobba vid ett fabriksband åtta timmar om dagen. Det kommer jag aldrig sluta att göra.

AVH: Angående arbetets material och uttömningen av språket – Sarkozy säger exempelvis att »det viktigaste i en demokrati är att bli omvald». Om det skulle stämma har ordet demokrati ingen mening över huvud taget.

LK: För mig ser det ut som om demokratin är en regim, ett system utan absolut grund. Demokrati är ett sätt att finnas till, där folk måste leva med varandra utan att ha möjligheten att hänvisa till en kung eller någon annan typ av högre instans. Det har i grunden att göra med den handling det är att hela tiden göra det värt att leva. Att utfråga språket och hela tiden ställa sig kritisk till användandet av ord, är rent faktiskt innebörden av att ta del i hela idén om demokrati. Man måste hela tiden vara på sin vakt i en demokrati, man har inte rätt att vara omedveten. Även om det är mycket uttröttande för alla, så är det så det är. Man kan inte falla i sömn i förhållande till en fråga, och man får aldrig ge upp.

AVH: Jag tänker på Hannah Arendts uppfattning om det producerande samhällets perverterade diskurs, i vilken alla ting tjänar under begreppen funktion och nytta, och hon beskriver homo faber, som övergiven med meningslösheten i mitten av användbarheten och hur, jag citerar: »utilitarianism never can find the answer to the question G E Lessing once put to the utilitarian philosophers of his time: ’And what, if you please, is the use of use?’»

Jag har tänkt på Överflödet - Fabriken som en – med fara för att själv citera apostrofen – mycket precis och närmast ikonografisk representation av några av de filosofiska idéer som Hannah Arendts skriftliga arbeten sysselsätter sig med.

LK: Faktum är att jag först läste Arendt efter att jag hade skrivit Överflödet - Fabriken. Först och främst, vill jag påstå, för att hon blev översatt oerhört sent i Frankrike. Och jag tror att det var för att hennes konception av totalitarismen inte behagade de vänsterorienterade, som skulle ha varit hennes allierade. Jag tycker att det är en komplicerad historia, men hon dog 1975 och blev först översatt till franska mer eller mindre omkring den tidpunkten. Vilket är anmärkningsvärt sent, när man tänker på det, absurt, faktiskt. Men det var många på vänsterkanten som trodde att hennes tolkning av totalitarismen skulle hjälpa den amerikanska kapitalismen, eftersom den anklagade Ryssland, anklagade Sovjetunionen, placerade nazism och stalinism på samma nivå, analyserade dem utifrån samma villkor och så vidare. De kunde inte se den fullständigt revolutionerande position hon hade intagit och utvecklat sitt arbete utifrån. Det är så klart annorlunda idag, men på den tiden fortsatte folk på vänsterkanten, som om de hade ett behov av det, att upprepa att det var skillnad på nazism och stalinism.

AVH: Sättet du använder dialog på är nästan aggressivt i sin presentation av hur mening bildas i språket, och läsaren blir därför konstant tvungen till att positionera sig.

LK: Jag tror att språk är dialog. Jag tror att man är i konstant dialog, också när ingen annan är i närheten.

AVH: Varje person är under påverkan och inflytande av andra på ett oundvikligt och invecklat sätt: ingen röst är någonsin isolerad.

LK: Precis. Det är en helt grundläggande del av språket, särskilt vad gäller skriftspråket. Proust har en mening, som är väldigt betydelsefull för mig, där han säger: »On écrit toujours dans une langue étrangère» (man skriver alltid på ett främmande språk).

Det är ett mycket intressant påstående, med tanke på att det kommer från en som tog det franska språket till dess maximum. Så varför sa han det på det sättet?

Jag tror att han menade att varje författare, varje skrivande människa, alltid arbetar med att uppfinna ett nytt språk, alltid är i en process. Språket är aldrig något som är givet en gång för alla, det är i ständig tillblivelse. Och det är mycket, mycket viktigt. Det betyder att man alltid är i en dialogisk process. Hannah Arendt säger samma sak, men på ett helt annat sätt. När hon återvände till Tyskland för första gången efter kriget, och reflekterade kring det i efterhand, hamnade hon till slut i frågan: »Hur kan det komma sig att vissa människor inte blev nazister?»

Det är en bra fråga.

Och hon svarar själv: det var inte för principernas skull, det var inte av moraliska orsaker, nej, det var för att de inte ville leva med en mördare – inom sig.

Det visar verkligen att en är två, att man är två.

Det visar att hade man accepterat att bli nazist, hade man också accepterat att leva med en mördare inom sig. Och det fanns det helt enkelt några som inte ville. Det bevisar för mig att detta att vara medveten hänger samman med att man är två. Det faktum att man talar till sig själv är det faktum som gör en medveten.

AVH: Hur har du förhållit dig till Bachtins idéer om det dialogiska ordet i förhållande till din egen tillgång till språket,också i förhållande till det du beskriver som att »tänka med ett annat verk», med andras verk?

LK: Jag har beskrivit att jag uppfattar böcker, film, musik och konstverk som verktyg och redskap för tänkande. Men ett särkilt slags tänkande, som uppfattar och värdesätter relationen mellan subjektet och verket som ett slags bro som möjliggör rörelser, till exempel att korsa en gräns. Det rör sig om ett möte. Jag upptäckte Bachtin under en period då jag var mycket upptagen av Dostojevskij. Jag hade gått tillbaka till Dostojevskijs arbete eftersom jag kände ett behov av att skriva romaner. Jag läste många av hans verk på nytt, stötte på Bachtins arbete, och blev överväldigad. Bachtin har ett mycket konkret sätt att visa läsaren Dostojevskijs otroliga uppfinningsrikedom, hur han alltid skriver om människor som är på gränsen till att göra något, och som har språket malande i huvudet hela tiden.

AVH: Under min läsning av dina dialoger Louise, elle est folle (Louise, hon är galen) och Toute ma vie j’ai été une femme (Hela mitt liv har jag varit kvinna), upplevde jag hur vartenda ord befann sig i konstant rörelse. Hur de två talande kvinnorna i dialogen anpassar varandras meningar till sina egna, tar över små fragment av formuleringar, fortsätter och fortsätter till bristningsgränsen. Orden blir fullständig levande.

LK: Jag tror att hela frågan för en författare är att väcka orden till liv, att hålla dem vid liv, att ge dem mer liv. Om man går ett steg längre, kan det hamna i fullständig galenskap, för, som vi alla vet, när man befinner sig i ett delirium förvandlas orden till tingen. Men det är ju det hela frågan handlar om. Det är en vital och avgörande poäng.

AVH: För att fritt citera en dialog av Blanchot: – (…) man måste vara minst två för att säga det. / – Jag vet. Det är nödvändigt att vi är två. / – Men varför två? Varför två som talar för att säga en och samma sak? /– För att det alltid är den andre som säger det»

LK: Det är perfekt.

AVH: Vill du beskriva din idé om språnget?

LK: För mig kommer språnget från Kafka. Han skriver om att ta ett språng ur mördarnas rader. Att skriva, noterar han i sin dagbok den 27 januari 1922, är att ta ett språng ur mördarnas rader, att ta ett språng ur deras värld.

Men han skriver inget annat än det. Så man stannar vid det, och man tänker över det, och man tänker och tänker, men någonstans har man förstått att det var precis så man kände. I min bok Le Psychanalyste (1999), har jag beskrivit hur ordet »mördarna» har olika betydelse för alla. Vad gäller Kafka tänker man med detsamma på hans far, det österrikiskungerska imperiet och för den delen hans egen psykos. Det kan vara kvinnor eller män, det är underordnat. Frågan är hur du upplever den handling det är att göra ett språng. Kafka kallar det för en observation, som är en handling. När jag skrev meningen: »Les chiffons sont faibles» – tror jag att jag hade upplevelsen av ett språng. Och vidare i relation till Överflödet - Fabriken, när jag skrev »on» (man), inte »je» (jag) eller »elle» (hon), utan »on». Någon annan skulle kunna skriva »jag» och göra ett språng. Jag tror att man är medveten om att man skapar distans, ett steg som flyttar en bort från det som upprepar sig. Det är det man upplever i skriften, och Kafka använde ordet »språng» för att beskriva det. Och det är väldigt precist, för det är just en känsla av upphöjning, av något som rör sig uppåt, även om man är tvungen att komma ner igen efteråt. Och det innehåller beskrivningen av behovet av något mycket solitt, som man kan placera sina fötter på och ta sats. För en författare är det så klart orden, det är de som utgör jorden du kan ta ett språng från.

Orden ger en något mycket konkret och materiellt, som man kan använda för att ta språnget, skapa distans. Det här rör också det dialogiska, eftersom det visar att man inte bara är en. Det finns minst två av dig, och om du är Dostojevskij finns det minst hundra av dig i samma ögonblick. Man är en som är närvarande, men så ger man sig av, och i samma stund vet man vad det är man har lämnat, var man kommer ifrån. Det är en process att vara två i en. Det är frågan om dialog, frågan om att vara två i en.

AVH: Vad är din uppfattning om den andre i det skrivande ögonblicket eller din idé om »den andres verk»?

LK: Det förefaller mig vara så, att det storartade med språket, det mänskliga hos språket, är att varje ord är en värld. Vad du än tänker på, och du kan tänka på ett bord, på socker eller kaffe, du kan tänka på vad som helst, och bokstavligt talat gå i alla riktningar med det. Jag menar att andra är inkluderade i bokstavligt talat alla ord. Det har man upplevt sedan förra århundradets början, Joyce till exempel. Man började, delvis till följd av den freudianska upptäckten, använda ord associativt, och förstod att varje ord bara är en potential. I själva verket är den andre något som inte nödvändigtvis behöver vara en annan person, en offentlighet eller en läsare, även om de naturligtvis är närvarande – och man gärna vill att de ska vara närvarande – den andre finns också i själva orden. Första gången jag skrev direkt för scenen var det till en teaterduo, som jag kände personligen, och naturligtvis tänkte jag på dem när jag skrev. Men samtidigt var jag, och är fortfarande, fullständigt övertygad om att allt jag kan skriva, också kan bli något som de kan använda. De har gett mig tron på att varje skriven mening omedelbart kan ges bort. Det är rent faktiskt en fråga om en ros är en ros är en ros är en ros.

AVH: Vad är din tanke om ansvar och etik för den skrivande i det skrivande ögonblicket?

LK: Det är just här som frågan om språnget är så viktig. Jag tror absolut att författaren har ett stort ansvar, men det förefaller mig vara så att författaren först och främst har ett ansvar inför språket. Det vill säga ett ansvar inför varje aspekt av språket, men framförallt inför det som språket innehåller av potential, möjlighet och fiktion, vilket innebär att, även om vederbörande skriver om det som händer omkring honom, så bör författaren i hög grad vara upptagen av och känna sig ansvarig för att saker och ting omkring honom skulle kunna vara annorlunda. Det är något som är inkluderat i språket. Allt det man säger innehåller möjligheten till något annat. Något annat skulle så klart kunna vara en annan värld, en annan regim eller ett annat ord.

Det är min uppfattning av en etik. Även om jag aldrig har använt det på det sättet förut, skulle min formulering av en etik vara: man kan inte vilja ha sista ordet. Man kan inte säga att det är färdigt och det här är det enda sättet som du kan tala eller skriva på. En del av språket är att låta saker vara öppna. En del av språket är att vara i en evig dialog, och därför i en evig öppenhet. Det är det grundläggande i en skrivandets etik för mig.

Man måste hitta ett sätt – om man skriver och inte bara förmedlar information – där det finns en möjlighet, något möjligt kvar eller något möjligt som kan hittas fram. Det är etiken.

Och angående La folie (galenskapen) och fiktionen: alla är upptagna av galenskapen och vanvettet, och författare som Kafka, de uppfinner saker, och det är så klart ett sätt att göra ett språng på. Att bli en insekt är, trots allt, en uppfinning.

AVH: Kan du beskriva rörelsen från det omöjliga »jaget» som manifesterar sig som ett »man» i Överflödet - Fabriken, till det flerstämmiga »vi:et» i dina senaste verk? Alltså Toute ma vie och Louise, elle est folle. Från den desubjektiverade och främmandegjorda utsägelsepositionen, till det att ha en karaktär som tilltalar en annan i texten?

LK: När jag skrev Överflödet - Fabriken klarade jag mig inte utan ett »man», det var grundläggande för beskrivningen av hur man inte existerar på en subjektiv nivå och inte kan göra saker till sina egna i den världen. Det finns ett »jag» i böckerna som kom efter Överflödet - Fabriken, men det är ett väldigt abstrakt »jag».

Jag försökte göra »jaget» mer verkligt, göra karaktären mer verklig, och därigenom världen. Jag tror att texten har med livet att göra. När jag började skriva romaner, till exempel Le Criminel (1987), var jag tvungen att ha två karaktärer, helt enkelt på grund av att det fanns en rörelse i tid. Det var avgörande för mig att lämna fabrikens eviga universum, där tiden inte existerar; en värld man skulle kunna kalla evig, men där ordet evig definitivt inte rymmer något önskvärt. Och med romanen Brooklyn Bridge (1986), och den som kom efter det, var det verkligen fråga om att uppfinna, om att eftersöka och undersöka, och att undersöka genom karaktärer. Mina karaktärer skulle inte vara klassiska representanter för en bestämd aspekt av världen, men skulle istället leva i en värld där ord och språk passerade igenom dem. Det handlade om att hitta ett sätt att använda karaktärer på. Även om mitt nuvarande arbete är ett romanprojekt, var det ett avgörande steg för mig att skriva dialog till teatern. Lusten att ifrågasätta språket, att utmana det uppenbara sättet att använda orden på, och det uppenbara i allmänhet, har alltid tryckt på. Till exempel vad gäller Överflödet - Fabriken: ingenting är mer självklart än fabriker. Alla vet vad de är, alla passerar dem, och så vidare. Men de är inte alls självklara, och det var ett grundmotiv redan då.

Tio år senare bestämde jag mig för att jag var tvungen att skriva en bok om den upplevelsen. Och samtidigt med det beslutet kom det faktum att en fabrik inte är en fabrik. Eller för att formulera det som Gertrude Stein: en fabrik är en fabrik är en fabrik är en fabrik. Man blir upptagen av det på flera nivåer. Jag har alltid försökt omfamna så många nivåer som möjligt. Alltid, alltid, alltid. Det är en del av beskrivningen av vad som har varit konstant i mitt arbete från »man är galen» 1982 till »hon är galen» 2011. Frågan om nivåer har att göra med frågan om vad som är modernt och vad som inte är det. Vi kan inte undvika att ta alla de olika nivåerna i språket i beaktande eftersom, för att formulera det enklare, vi är medvetna om det omedvetnas existens.

AVH: »On ne sait pas, on ne peut pas savoir» (Man vet inte, man kan inte veta) som det står i Överflödet - Fabriken?

LK: Där blir frågan om nivåer till en fråga om något paradoxalt. För med »on ne sait pas, on ne peut pas savoir» är det positiva samma sak som det negativa. Om man känner så kan man uppleva det som något absolut negativt, att man ingenting är, att man inte vet någonting alls. Man kan omvandla det till en etik: okej, då vill jag inte vara säker, då vill jag inte vara dogmatisk. Det är en paradox, och det betyder att allting alltid är minst två saker på samma gång. När man är svag måste man göra sin svaga sida till sin starka sida. Och ens starka punkt kan vara ens svaga punkt. Det är ett sätt att leva på. Och det har alltså att göra med demokrati: inget är för evigt eller en gång för alla eller på en bestämd plats. Och om en plats är given eller bestämd, kan den platsen förändras.

 

Översatt från danska av Johanne Lykke Holm.