Martens som Marlow. Mats Rosengren om Renzo Martens' film Episode III

Mats Rosengren

I

Kongo har en säregen plats i exploateringens ikonografi. Floden, den ogenomträngliga grönskan, resan, ständigt inåt, mot mörker, död och våld – från åtminstone Joseph Conrads paradigmatiska vittne Marlow, via hans sentida namne i Francis Ford Coppolas film och fram tills idag har Kongo förknippats med ett särskilt apokalyptiskt mörker, med vansinne och svärta.

Men om vi ser närmare på den förste Marlow och på Conrads roman Mörkets Hjärta så är det inte på något sätt självklart eller otvetydigt vad det svarta eller vita verkligen betyder, vad som är gott eller vad som är ont – om något. Förnuftet, så har vi européer haft en olycklig tendens att tro, är den fackla vi fått för att lysa upp vår värld. Med dess hjälp har vi tagit denna värld i besittning, skapat samhällen och språk, röjt mysterier ur vägen och, för inte så länge sedan, äntligen utträtt ur vår självförvållade omyndighets dunkel in i upplysningens förnuftiga ljus. För oss européer har detta ljus alltid haft en säregen strålglans, och inte många bland oss har någonsin tvivlat på de insikter och erfarenheter vi vunnit med förnuftets hjälp. »Civilisationens ljusbärare», som Conrad kallar oss. Men tron på förnuftet är en europeisk svaghet.

I Mörkrets hjärta ställer Conrad frågan om ljusets värde. Redan i början av berättelsen talar Marlow om sin barnsliga längtan till »de många vita fläckarna på kartan», om hur han som vuxen fick resa till den »största och så att säga vitaste». Den har nu »blivit en mörkrets hemvist.» Men vad är det som hänt? Civilisationen har nått fram, grundlagt handelsstationer, kartlagt och upptäckt. Ljuset har kommit, och med ljuset mörkret.

På detta sätt ställs genom hela Marlows berättelse vit mot svart, ljus mot mörk, god mot ond. Men dessa motsatsers innebörd är inte den vi är vana vid. I texten omformas själva betydelsen hos vitt och svart, ljust och mörkt: det vita och ljusa är inte längre entydigt gott. Istället förknippas det med Bryssel, staden som »är som en vitmenad grift», med den vita ulltråd som sakta stryper en svart man, med den förblindande vita dimma som sänker sig över Marlows skepp strax innan han når fram till sin resas mål, Kurtz vid den inre stationen.

Kurtz har fört förnuftets och civilisationens ljus så långt att han till slut tvingas rikta det mot sig själv. Han är en produkt av 1800-talets Europa, av en »allmän europeisk samverkan». Längst inne i djungelns naturliga mörker, det mörker han ansåg sig ha en plikt att skingra, vänder han till slut ljuset mot sitt eget inre och finner – tomhet. Han har förlorat sig själv. Det ekar tomt i hans håliga, feberhärjade, spöklika kropp. Hans röst är det enda som finns kvar. Endast den vältalighet som fört honom så långt, hindrar honom från att upplösas; endast hans humanitära retorik skiljer honom från den totala tomheten. Han har ännu ordet i sin makt då Marlow möter honom. Och Marlow förstår. Han ser att orden blott är en slöja för att dölja det fruktansvärda tomrum Kurtz skådat inom sig. Först inför döden förmår Kurtz sätta ord också på denna avgrund: The Horror! Skräcken!

Men den skräck han talar om är inte bara hans: den är vår, den är Europas. Hans ord når längre än till Marlow, de når oss idag och lever vidare som en osagd sanning. Marlow förde denna sanning tillbaka till Europa. På romanens sista sidor lämnade han den vidare till Kurtz tro-lovade, denna spöklika Europa med sin askvita gloria. Hon frågar honom om Kurtz sista ord. Marlow vet, men han har inte hjärta att berätta. Så han svarar med en lögn som samtidigt är romanens sanning: »Han sade ert namn».

I Coppolas film är Marlow en annan, och vittnar om andra grymheter och ett annat våld. Men Kurtz är, på många sätt, densamme – med sitt förakt, sin ensamhet, sin kultur och sin galenskap. Skräcken, grönskan, floden och orden tycks bestå, oförändrade.

 

II

På samma sätt som Conrads roman dröjer med att avslöja sitt egentliga ärende, döljer Renzo Martens’ film Episode III sitt syfte. På ytan en dokumentär, där vi får följa en näst intill empatilös och tydligt cynisk vit man på resa i Kongo; han möter plantagearbetare, fiskare, gruvarbetare, ser undernäring, massgravar, spår av våld överallt, och reagerar genom att göra en neonskylt med texten »Enjoy Poverty, please». Och så samlar han en bybefolkning till fest kring skylten och dess sakta blinkande »please».

Men det är bara ytan. För filmen är ingen dokumentär i gängse mening – dess scener är väl genomtänkta och utmejslade; aktörerna är till stor del införstådda med Martens syfte. Och den har en tydlig argumentationslinje som mycket kort kan sammanfattas i två huvudpunkter:

- Vad finns det egentligen för resurser i Kongo, som är tillgängliga och exploaterbara för befolkningen själva?

Jordbruk? Nej, det bedrivs av ranchägare, som betalar usla löner (i filmen representerade av fransmannen som köper svartvita foton på arbetarna från sin egen plantage) Arbetarna på plantagerna har det till och med värre än de som stannar i byarna; undernäring är inte ovanligt.

Fiske? Nej, med de traditionella metoder som är tillgängliga för de inhemska fiskarna blir fångsterna för små.

Guld eller andra metaller, då? Nej, det är omöjligt att komma åt dessa utan stora investeringar i dyra maskiner, projekteringar och allt annat som krävs för effektiv gruvdrift. 

- Vad återstår då, som en för den lokala befolkningen möjlig resurs att exploatera? Jo, den egna fattigdomen. Det handlar, tycks Martens hävda, bara om att inse att det är en resurs, och att lära sig exploatera den.

Martens förmedlar denna paradoxala insikt genom att ställa till synes ovidkommande frågor, som till exempel om varför det finns logotyper på tälten och filtarna i flyktinglägren som drivs av fn, Läkare utan gränser och andra. Svaret är att det är viktigt med exposure – det vill säga synlighet som går att omsätta i ytterligare bidrag till den egna (hjälp)verksamheten. Martens frågar vidare: Vilket slags bilder får de västerländska fotograferna betalt för? Jo, foton på svältande barn, våldtagna kvinnor, massgravar och uppsvällda lik. 50 dollar per bild, plus expenses.

Men hur skall lokalbefolkningen kunna bryta sig in i denna ekonomi; hur skall de bete sig för att bli aktörer istället för objekt? Martens förklarar logiken i fattigdomsexploateringen för infödda fotografer; ni får 50 cent per bild när ni fotograferar bröllop, begravningar och liknande. De västerländska fotograferna får 50 dollar per bild när de skildrar svält, nöd och död. Och Martens visar vilka motiv de skall välja, hur fotografierna skall arrangeras för att passa in i den fattigdomsikonografi som efterfrågas,det som den internationella bildmarknaden är villig att betala för. Och det är här som neonskylten har sin plats – den talar engelska just för att kunna tala till och tilltala Europa. En djupt ironisk, ja bitter kommentar till biståndsorganisationernas strävan efter synlighet.

 

III

Den argumentativa linjen i filmen stärks och bryts mot den ikonografiska och filmiska tradition som Martens på ett ibland nästan övertydligt sätt låter utforma flera av scenerna – som exempelvis den för »vit man upptäcker mörka Afrika»-genren typiska karavanen med svarta bärare och vit linneklädd »massa» (som dessutom nynnar på Neil Youngs bisarra »A man needs a maid») eller den närmast ofrånkomliga »båten på floden omgiven av ogenomtränglig, mörk grönska». Referenserna till bland annat Werner Herzogs Fitzcarraldo och Francis Ford Coppolas Apocalypse Now är uppenbara – och effektiva. Inte minst lyckas utblicken över ett djungellandskap, från en helikopter, längsmed en kulsprutepipa aktivera en hel magma av antikoloniala, men samtidigt mångtydiga, tvetydiga socialt imaginära betydelser som vi alla på ett eller annat sätt känner igen idag. 

I mina ögon skriver Martens därmed in sig själv i det koloniala sammanhang som han samtidigt bidrar till att exponera. Han ikläder sig rollen som den galne vite mannen med en mission (Fitzcarraldo men också, naturligtvis, Kurtz) och blir samtidigt en märklig Marlow, som genomskådat dimridåerna och mörkret, för att likt sin föregångare i Conrads roman inse att the horror kanske varken är det vita eller det svarta, men likgiltigheten, tomheten. Och till sist är alla rollerna besatta, för också Martens har sin egen Kurtz – Keith Snow (kan namnet vara en tillfällighet?), journalist och »human rights investigator». Snow är den som simmar i floden som är så mörk »att det enda man ser är sin egen skräck». Och skräck är också filmens sista ord – förutom »När man inget annat har än kärlek», sjunget av Jacques Brel, denne motvillige belgare.