Upp till bevis! En aspekt av Thomas Demands dokumentära praktik

Johannes Björk

Konstnären Thomas Demands fotografier av modeller av fotografier med historiskt och politiskt laddade motiv aktualiserar bland annat ett antal frågor kring konstens bruk av det dokumentära. Johannes Björk analyserar receptionen av Demands verk, finner två linjer, och landar i en uppmaning.

Det vore smått märkligt att kalla Thomas Demands fotografier för dokument, eller placera dem inom en dokumentär alternativt dokumentaristisk tradition. Deras primära kvalitet ligger varken i att de traderar eller vittnar om någon historisk händelse, eller att de konstruerar en ej upptäckt genealogi genom att foga samman disparata dokument. De kan inte heller sägas göra anspråk på den liberala dokumentärens myt, det vill säga tanken på att bilderna låter den underordnade Andre, subalternen, tala oförmedlat genom det dokumentära; liksom de inte kan skrivas in i en sofistikerad administrativ maktapparat i form av polisiära och arkivistiska register, vilket var en av den dokumentära fotografins initiala funktioner. Inte desto mindre utgår Demands bilder från prefabricerade dokument, liksom de inom den konstnärliga fiktionens domän inventerar, differentierar och accentuerar vissa emblematiska drag från dokumentära och dokumentaristiska praktiker. Detta sker genom en intensiv arbetsprocess vilken numera är välkänd, men som ändå ska rekapituleras eftersom den utgör en väsentlig del av det »färdiga» verket. Men också därför att den bidrar till ett förtydligande av Demands metodologiska lekande, lagrande och allokerande av och med dokumentära former och praktiker.

Första gången man konfronteras med Demands överdimensionerade fotografier infinner sig en märklig känsla. Man ser en bild av ett tomt badkar eller ett kök med plastbunkar och kvarlämnad disk. Möjligtvis uppfattas bilden som väl naken – det finns något kyligt över den – men i övrigt verkar allt vara i sin ordning. När man börjar titta närmare på detaljerna upptäcker man emellertid ganska snart att det finns små veck eller bubblor på ytor som man kanske förväntat sig skulle vara släta. Inte heller går det att urskilja badkarets insida genom det upptappade vattnet. Varför har inte ugnens värmereglage några gradbeteckningar? Och den där ojämna skarven mellan badkaret och dörrkarmen, vad säger den egentligen? Snart kommer misstanken om att det kanske inte är ett fotografi av ett regelrätt badkar eller kök vi ser, utan modeller av dessa interiörer. Men känns bilderna inte lite väl bekanta för att bara vara modeller av ett kök, vilket som helst? 

Denna estetiska förvirring följer på Demands arbetsmetod. I ett första led tar han sin utgångspunkt i en fotografisk förlaga, oftast laddad med en avgörande politisk eller kulturell betydelse, kring vilken ett kollektivt minne cirkulerar. Så utgår Badezimmer (1997) från det fotografi som visar Schleswig-Holsteins ministerpresident Uwe Barschel död i ett badkar; Küche (2004) tar avstamp i fotografier som den amerikanska militären tog av det kök som Saddam Hussein höll tillgodo med medan han gömde sig undan USA:s militära invasion; Raum (1994) grundar sig på dokumentationen av det ödelagda rum som blev resultatet av det misslyckade bomb-attentatet mot Adolf Hitler; serien Presidency (2008) initieras på basis av fotografier från Vita husets ovala rum, där olika presidenter och kändisar figurerar.

Utifrån dessa förlagor skapar Demand modeller i naturlig storlek av papper och kartong, som återger förlagans motiv. Under detta överförande från bild till modell avlägsnas alla tecken på betydelse-bärande element, såsom symboler, text, slitage och andra indikatorer på mänsklig närvaro eller handling (i Badezimmer ser vi alltså inte Barschels kropp, och vi ser inte heller några militära dokument på väggarna i Raum och inga boktitlar, ansikten i fotografierna, eller emblem på flaggan i Presidency II). Därefter fotograferas modellerna utifrån (ungefär) samma fokaliseringspunkt som förlagorna och fotografierna blåses i sin tur upp till storformat. Modellerna förstörs.

Den mest omedelbara aspekten av detta är att motivet under verkets tillkomstprocess gått från tvådimensionell bild till tredimensionell modell och slutligen åter till tvådimensionell bild. Motivet har transponerats från en fotografisk återgivning av en särskild händelse till en rumslig gestaltning av denna återgivning och sedan till ytterligare en fotografisk representation av den rumsliga gestaltningen av den ursprungliga fotografiska återgivningen av… Kort sagt, en serie dokumentationer av mediespecifika transformationer.

Receptionen av Demands verk kan delas in i två huvudsakliga led som utgår från var sin ände av arbetsprocessen. De ligger också i linje med den modernistiska tudelning av den teoretiska diskussion som delat in den fotografiska praktiken i två olika identifikationsregimer, kännetecknade av skenbara motsatser; mellan det dokumentära och det fiktiva, det indexikala och det expressiva, det transparenta och det opaka, det realistiska och det visionära – fotografin som social representation kontra konstnärlig operation.

Det första ledet närmar sig Demands verk som symptom, möjliga att avkoda på ungefär samma sätt som Marx och Freud fann exploateringar och konflikter bakom varukroppens respektive drömmaterialets till synes ahistoriska yta – även om bilden som symptom här får en mer existentiell och historiepolitisk klang. Under sitt anförande »Thomas Demand – Absence and Presence» vid Tate Modern talade filosofen Nigel Warburton i somras om den »successivt ökande insikt» som betraktaren av Demands verk (i bästa fall) erfar.¹ Genom att läsa sig igenom verket förvandlas man från »naiv betraktare till sofistikerad konstnärlig uttolkare», man går från tron på att vad man ser är ett fotografi av ett regelrätt objekt, exempelvis ett badkar med en skrynklig matta, till kunskapen om att det i själva verket inbegriper »flera narrativ om frånvaro». Frånvaron ska här förstås i den mening som Jean-Paul Sartre gav den i avsnittet om blicken och den Andres frånvaro i Varat och intet: »en varamodus för den mänskliga verkligheten i förhållande till ställen och platser som denna själv har bestämt genom sin närvaro».² Ett slags borde-vara-där, alltså. En politisk och historiserande variation på denna figur ger kritikern Kirsty Bell i Frieze:

Demands rena transformationer kan visserligen ses som speglingar av ett krigshärjat lands fysiska återuppbyggnad, men de refererar lika mycket till den problematiska rekonstruktionen av en besudlad nationell identitet. Även om skapandet av dessa verk kan tänkas utgöra en minnesakt, så handlar deras dränering på detaljer och utradering av betydelsefullt innehåll dock uteslutande om glömska; om hur en sådan nationell identitet ärvs av en generation som är för ung för att minnas kriget.³

Mot ett sådant diskursivt avkodande, vilket tar avstamp i verkets slutgiltiga, konstnärliga framställning och leder det tillbaka till den prosaiska världen och en frånvaro som där antas ligga till grund för det, står en modernistisk och teleologisk tolkning. Denna utgår från de dokumentära förlagorna och följer processen fram till den slutgiltiga, konstnärliga bildens förtätning. Kritiker inom detta led har beskrivit Demands bilder som »en abstraktion av tinget själv»,⁴ dess rum är »fullkomligt mättade, utan vare sig djup eller antydningar om någonting utanför».⁵ I Why Photography Matters as an Art as Never Before menar konsthistorikern Michael Fried till och med att denna mättnad tyder på en självtillräcklighet hos bilderna, en »egenskap som fotografierna uttrycker om att inte vilja ha något av betraktaren».⁶ Detta ligger i linje med Frieds tidigare idé om bildkonstens modernistiska projekt som något i huvudsak »antiteatralt», något han finner exempel på hos det sena 1700-talets målare, i synnerhet Jean-Baptiste Greuze.⁷ Det antiteatrala momentet består i att bildernas människor är helt försjunkna i sin verksamhet och inte ger något intryck av att betraktas. På så sätt skulle de bära på löftet om en annan verklighet, skild från betraktarens, även om det bara skulle innebära att de även där var uppbundna vid sin verksamhet; de skulle, som Fried formulerar det, vara något »ontologiskt differentierat». I Demands arbeten vrids denna logik ytterligare ett varv eftersom bilderna som bekant inte porträtterar några människor som hade kunnat vara fullt upptagna av sin sysselsättning. Däremot är bildernas interiörer så minutiöst konstruerade att de ändå utesluter betraktaren; inte för att något i bildernas motiv avser det, utan för att Demand ska ha gjort dem till något som »representerar eller till och med allegoriserar avsiktligheten som sådan».⁸ Enligt Fried är Demands syfte således att

ersätta den urprungliga scenens bevisspår och tecken på mänskligt bruk – eller han syftar snarare till att ersätta den eller de medierade bilderna av en sådan scen – med en motbild bestående av ren konstnärlig intention, som om just det bisarra i att platserna och objekten alla är konstruerade av konstnären själv, konceptuellt tydliggör det avgörande – också outgrundliga, man skulle kunna säga opaka – i intentionerna bakom dem.⁹

I ett första led väljer exempelvis Bell och Warburton alltså att föra tillbaka Demands konstnärliga operationer till den sociala verkligheten genom att åberopa en existentiell eller historisk frånvaro. I den meningen skulle Demands sätt att rekonstruera lämningarna av bombattentatet mot Hitler i Raum korrelera med den kollektiva förträngning av die Endlösung der Judefrage som ersatts med täckminnet av ett motstånd. Ett täckminne som, i analogi med Bells tanke om rekonstruktion och glömska, tycks ha varit nödvändigt för formandet av en ny tysk nationell identitet under efterkrigstiden. I ett andra led förnekas varje sådan återgång till det sociala av Fried i och med att bilderna antas vara något radikalt annorlunda, »ontologiskt differentierat». Så skulle Badezimmer inte ha någonting att göra med mordet på Barschel, ett mord som tros ha utförts av Mossad för att Barschel vägrade upplåta Schleswig-Holsteins hamnar för att transportera amerikanska vapen till Israel och vidare till Iran i kriget mot Irak. Bilden ska endast vara en formell allegori över självtillräckligheten i en konstnärlig avsikt. 

Problemet med dessa hållningar är att de, som Adorno formulerat det, samtidigt som de förnekar den andra, också förnekar sig själva: genom att den första tolkningen återför verken till en existentiell eller historiepolitisk frånvaro förnekas den skillnad som med nödvändighet föreligger mellan verk och verklighet, det estetiska och det sociala; liksom den andra tolkningen, den modernistiska teleologin, står blind inför den verklighet som är förutsättningen för att den ska kunna hävda konstens autonomi och självtillräcklighet.¹⁰ 

Men lika litet som Demands bilder låter sig reduceras till den ena eller den andra tolkningen, lika litet kan den dialektik de sätter i verket begränsas till att spelas ut dem emellan. Den innefattar nämligen ytterligare ett moment: Demands förlagor eller, negativt formulerat, den sociala produktion av bilder (journalistiska, dokumentära, kommersiella) vars cirkulation Demands bilder avviker från, men ändå bibehåller en otvivelaktig relation till. 

Det som traditionellt sett skilt det dokumentära från det fiktiva är att det dokumentära bestäms av vad kritikern Karl Lydén med en övergripande term nyligen kallat för ett trovärdighetsanspråk [a veridical claim].¹¹ Om fiktionens narrativ definierats som förhållandet mellan historia och diskurs, det betecknade och det betecknande, relationen mellan det som berättas och det sätt på vilket detta sker, så adderar det dokumentära narrativet ett empiriskt element – placerat i dåtid och externt i förhållande till fiktionens relation – som antas ha en bevisbärande funktion i en social verklighet.

Men är en sådan begreppsdistinktion giltig när det gäller Demand? Inbegriper inte verken båda definitionerna? Man kan följa Demands konstnärliga bilder tillbaka till deras dokumentära förlagor (och vara ganska övertygad om att det är Obamas skrivbord och Barschels badkar) eftersom Demand, om än på ett ganska okonventionellt vis, dokumenterar varje konstnärlig operation: den slutgiltiga bilden har dokumenterat modellen vilken dokumenterat förlagan som i sin tur dokumenterat platsen. Bilderna har alltså ett otvivelaktigt trovärdighetsanspråk, de reflekterar över sin egen praktik, både vad gäller den empiriska sociala representationen och den inneboende konstnärliga operationen. Men det vore ändå förmätet att kalla bilderna dokumentära. Varje betecknande element, varje faktisk text, symbol eller indikation på mänsklig handling som kan positionera bildens objekt i ett bestämt socialt sammanhang, har ju avlägsnats under bildens stegvisa konsolidering (det finns de facto inget som betecknar att det är just Obamas skrivbord eller Barschels badkar). Vi tycks alltså stå inför en aporetisk situation: bilden kan bara förstås som konstnärlig fiktion genom att dess förändringar förmedlats dokumentärt, men den kan bara förstås som dokumentär via den konstnärliga framställningen som fiktion.

Frågan är emellertid om inte dessa förskjutningar av gränsen mellan fiktion och dokumentär är en möjlighet, snarare än en återvändsgränd. Enligt filosofen Jacques Rancière är inte dokumentär och fiktion motsatser bara för att den ena antas arbeta med bilder av verkligheten medan den andra skulle uppfinna sådana. I en passage som förvisso rör filmen, men som även har bäring på fotografin, skriver Rancière att

Den verkliga skillnaden är inte att dokumentären gentemot fiktionens uppfinningar ställer sig på verklighetens sida, utan bara att dokumentären behandlar det verkliga som ett faktum vilket ska förstås, snarare än som en effekt vilken måste produceras. Den dokumentära filmen kan isolera det konstnärliga verkets fiktion genom att helt enkelt avlägsna det från gängse sammanhang: den imaginära produktionen av likhet [verisimilitude] och verklighetseffekter. Den kan återbringa det konstnärliga verket till dess essens, till ett sätt att dela upp berättelsen i sekvenser, att sätta samman tagningar till en historia, att föra samman eller isär röster och kroppar, ljud och bilder och dra ut eller strama åt tiden.¹²

Det avgörande här är att dokumentären, i enlighet med den ursprungliga betydelsen av fiktion – fingere, att forma, snarare än föreställa – kan införliva och ge en ny tidslig rytm åt förnimmelserna, och att Demand genom att dokumentera sina konstnärliga operationer på så vis leker med våra temporala förväntningar på dokumentet. Dokumentären realiserar fiktionen. Som Sven-Olov Wallenstein påpekat förutsätter inte Demands bilder något särskilt narrativt innehåll, men förbereder och möjliggör ändå platsen för det.¹³ Traditionellt sett har dokumentets tidsliga aspekt primärt kommit till uttryck genom dess relation till en särskild händelse eller historisk situation före och utanför bilden, såsom hos Lewis Hines fotografier av funktionsnedsatta eller barnarbetare; eller i det seriella förhållandet mellan en samling bilder, såsom hos Bernd och Hilla Bechers uppsättning fotografier av industriella byggnationer där varje enskild bild uppvisar en viss förskjutning i relation till den föregående. Hos Demand tycks däremot varje sådan narrativ sekvens bli till ett eller flera moment situerat inom bilden själv, i väntan på att veckas ut till en ny värld. Demands estetiska konstverk bär inte, som Fried menar, på ett politiskt löfte genom att vara »ontologiskt differentierade». Med Rancières ord kan man snarare säga att de har en »fiktiv ontologi» – att de fungerar »som om» de hade en annorlunda textur – och att löftet från den estetiska effekten återstår att realisera.¹⁴ Om betraktaren vanligtvis frågar den dokumentära bilden vad den är ett bevis på, tycks Demands bilder till betraktaren istället förutskicka imperativet upp till bevis!

 

 

Noter

 

1 Warburton, Nigel: »Thomas Demand – Abscence and Presence. Art and allusion», [blogg] 2010-06-14. http://nigelwarburton.typepad.com/art_and_allusion/2010/06/thomas-demand-absence-and-presence--1.html [2011-01-10]

2 Sartre, Jean-Paul: Varat och Intet, övers. Dag Østerberg, Göteborg, Bokförlaget Korpen, 1984, s. 189.

3 Bell, Kirsty: »Thomas Demand, Neue Nationalgalerie, Berlin, Germany», i Frieze Magazine, vol. 127, 2009. [reds. övers.]

4 Schwarbsky, Barry : »A Makeshift World: on Thomas Demand», i The Nation, 2009-11-09.

5 Durand, Regis: »Tracings», i Bonami, Francesco (red): Thomas Demand, Paris, Fondation Cartier & London – New York, Thames & Hudson, 2000, s. 87.

6 Fried, Michael: Why Photography Matters as an Art as Never Before, New Haven, Conn.: Yale University Press, 2008, s. 266.

7 Fried, Michael: Absorbtion and Theatricality. Painting and Beholder in the age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1988. Vad gäller ett tidigare utmanövrerande av denna tradition, från impressionismen till den amerikanska minimalismen, eller »lettrismen» som Fried kallar den, se Fried, M: »Konst och objektalitet», i Wallenstein, Sven-Olov (red): Minimalism och postminimalism. Skriftserien Kairos Nr 10, övers Sven-Olov Wallenstein Stockholm, Raster förlag, 2005, ss. 95-123.

8 Fried, 2008, s. 272.

9 Ibid, s. 271. [reds. övers.]

10 Adorno, Theodor W: »Engagemang», övers Lars Bjurman, i Res Publica, vol 32-33, 1996,

s. 95f.

11 Lydén, Karl: »The Documentary Narrative» i Site Magazine, vol 28, 2009, s. 12.

12 Rancière, Jacques: Film fables, övers Emiliano Battista, New York, Berg, 2006, s. 158.

13 Wallenstein, Sven-Olov: »Thomas Demand», i Contemporary, vol 71, 2005, s. 46-49.

14 Rancière, Jacques: The Emancipated Spectator, övers Gregory Elliott, London, Verso Books, 2009, s. 67.