Dokumentarism som sanningspolitik

Hito Steyerl

Hur förhåller sig ett samhälles produktion och organisation av dokument till vad som i samma samhälle hålls för sant? Med hjälp av Michel Foucaults begrepp »sanningspolitik» diskuterar Hito Steyerl här på vilket sätt dokumentära former alltid är präglade av maktförhållanden och sociala konventioner, men varför det dokumentära också kan ge uttryck för det otänkbara, förtigna och okända i dessa maktförhållanden – och på så sätt skapa möjligheter till förändring.

 I bröderna Marx film Fyra fula fiskar finns en berömd scen. Groucho Marx spelar korrupt president i Freedonia, en Balkanrepublik beroende av bistånd från usa. Spionen Chico Marx klär ut sig till Groucho och försöker stjäla dennes krigsplaner. Då man inte tror på hans maskerad gläfser han till slut enerverat: »Who are you going to believe – me or your own eyes?»

Detta paradoxala uttalande leder oss direkt till problemets kärna: Vem ska vi tro på? Presidenten eller våra egna ögon? Styr sanningen politiken eller politiken sanningen? Det hela handlar om hur produktionen av sanning alltid har influerats och normerats av samhälleliga maktförhållanden – i Chicos porträtt av presidenten i egen hög person. Denna process betecknas av Michel Foucault som »sanningens politik» [politique de la verité]. Han beskriver den som en uppsättning regler vilka styr produktionen av sanning, skiljer sanna utsagor från falska och fastställer på vilket sätt sanning produceras. Sanning blir följaktligen också alltid politiskt reglerad. 

Jag vill här diskutera begreppet sanningspolitik med dokumentära former som exempel. Även på detta område utvecklas vissa tillvägagångssätt för att skilja sanna påståenden från falska, liksom vissa tillvägagångssätt för att producera sanning föredras framför andra. Också här skapar man sanning av politik snarare än politik av sanning.

Ett exempel på en sådan dokumentär sanningspolitik är den bildpolitik som bedrevs i fn:s säkerhetsråd 2002 och 2003 kring frågan om förekomsten av massförstörelsevapen i Irak. I denna kontrovers fanns det två angreppssätt; Bush-administrationens och FN-organets, Unmovic. För att underbygga sina påståenden arbetade Bush-administrationen – exemplifierat genom utrikesminister Powells beryktade presentation inför säkerhetsrådet – med visualisering av vittnesmål i form av teckningar eller med textning av ljuddokument som till exempel telefonsamtal. Ytterligare en beståndsdel i den visuella bevisföringen var textförsedda satellitfoton och bilder från luftspaning där det huvudsakliga vittnesmålet framträdde först då tolkande textelement infogats. Denna indexikala teckenreferens, som traditionellt ses som ett kännetecken på dokumentär autenticitet, var i bild- och grafikmaterialet mycket torftig och understöddes huvudsakligen av »hemliga» källor. Ändå kunde denna sanningspolitik hävda sig gentemot vapeninspektörernas. Dessa hade utvecklat en betydligt mer komplex och kodifierad process för att påvisa sanningen – såsom att jämföra hypoteser utarbetade från fotomaterial och vittnesmål med mätningar och information som samlats in på plats.

 

ATT REDIGERA MED HJÄLP AV SANNING: DOKUMENTALITET 

Detta exempel visar tydligt hur dokumentära former kan fungera som ett slags regerande genom sanningsproduktion. Begreppet »regementalitet» [gouvernementalité] utvecklades av Foucault och definieras som en specifik form av maktutövning vilken opererar genom produktion av sanning.¹ Det väsentliga politiska problemet är följaktligen inte det osanna i samhällsförhållandena utan det sanna, det vill säga sättet på vilket vissa sanningsbegrepp och former för sanningsproduktion frambringar och understödjer, alternativt kringgår och ifrågasätter herravälde. Även medial produktion kan ta över de regementala strukturernas roll och fungera som regementala »gångjärn» mellan makt och subjektivering.² 

Detta gränssnitt mellan regementalitet och dokumentär sanningsproduktion kallar jag »dokumentalitet». Dokumentalitet beskriver hur en specifik dokumentär sanningspolitik med överordnade politiska, sociala och epistemologiska formeringar slår igenom. Dokumentalitet är den brytpunkt i vilken vissa former av dokumentär sanningsproduktion blir regerande – eller tvärtom. Den beskriver sanningsproduktionens delaktighet i härskande former av sanningspolitik, men kan också beskriva en kritisk hållning gentemot dessa former. Här sammanbinds vetenskapliga, journalistiska, juridiska eller autentiska makt/kunskapsformationer med dokumentär artikulation – som vi såg exemplifierat i Powells tal.

USA-administrationens sanningspolitik är ett perfekt exempel på det dokumentella samspelet mellan makt, kunskap och organisation av dokument. Men dokumentalitet kan tvärtom också innebära ett försök att korsa och problematisera såväl de dominerande formerna av sanningsproduktion som regerandet, exempelvis i gruppen kinokis försök att skapa en sovjetisk Röd Kinematografi.³ Deras mål var att revolutionera rådande receptions- och produktionspraxis genom ögats mekanisering och en planmässig organisation av framställningen av film, samt genom att ersätta den dominerande spelfilmen med den dokumentära »faktafilmen». Sätten att organisera film och samhälle följde samma materialistiska, vetenskapliga och samtidigt konstruktivistisk-revolutionära principer.

I båda fallen motsvarar det dokumentäras funktion samma regeringsteknik som en »maktform som strukturerar fältet av subjektets möjliga handlingar genom produktionen av sanning».⁴ På det dokumentära området handlar det analogt om att strukturera fältet av möjliga handlingar, det vill säga att rekommendera, föreslå, framkalla, förhindra eller omforma handlingar (eller attityder) – som i fallet med Powells presentation inför säkerhetsrådet. Med denna läsart blir dokumentära former i mindre utsträckning något som avbildar verkligheten, och mer något som först producerar den. Dokumentet fungerar här snarare som ett heuristiskt instrument, som inte håller fast ett rådande tillstånd, utan försöker framkalla ett önskat tillstånd.

Dokument antar alltså ofta karaktären av katalysatorer för handlingar; de ska först framställa den verklighet som är dokumenterad i dem. Men utifrån detta kan man på intet sätt – och det är problemet med Foucaults begrepp sanningspolitik – dra slutsatsen att alla sanningsbegrepp är slumpmässiga och relativa. För visserligen är artikulationen, produktionen och receptionen av ett dokument starkt präglat av maktförhållanden och vilar på sociala konventioner. Men å andra sidan vilar dokumentets makt på att det också förväntas kunna bevisa det som är oförutsett inom dessa maktförhållanden – det ska kunna ge uttryck för det otänkbara, förtigna, okända, befriande och till och med fruktansvärda – och på så sätt skapa möjligheter till förändring.

 

AMBIVALENT »FÖRLÖSNING»

Walter Benjamin har formulerat denna sanningens paradox beträffande möjligheten att skildra det verkliga när han gav sin idé om den »dialektiska bilden» dess slutgiltiga form, i »Historiefilosofiska teser».⁵ Denna idé placerar ett materialistiskt sanningsbegrepp inom representationens sfär, ett begrepp som utgör en förmedling mellan den konstruerade karaktären hos varje framställning och det faktum att sanning trots detta fortsätter vara något icke-relativt. Den dialektiska bilden är dokumentaristisk såtillvida att den visar en speciell, nämligen historisk-materialistisk avbild av historien. Därmed är denna sanning, som bara kan fixeras under klart begränsade omständigheter, varken relativ eller slumpartad för Benjamin: 

När historien blir till en stillbild i en fotoblixt är denna bild ingen subjektiv företeelse utan ett bildligt uttryck av en verklig plats. Subjekt och objekt sammanfaller i den dialektiska bilden.⁶

Denna bild är en radikalt antirealistisk konstruktion, där »den verkliga platsen» likväl avbildas, eller som Adorno skriver: den »historiska rörelsens objektiva kristalliseringar».⁷ Enligt Benjamin är den »identisk med det historiska föremålet».⁸ Den utspelar sig i ett mellanrum som sprängs ut ur den homogena, tomma tiden och de maktförhållanden som konstituerar den. När den härskande tiden på ett abrupt och revolutionärt sätt sprängs i den dialektiska bilden, i det ögonblick av fara och det andra slags tidslighet som blixtrar till i detta intervall, öppnas en port, vilken Benjamin tolkar som en möjlighet för Messias uppenbarelse och följaktligen förlösningen.⁹

I denna bild kollapsar inte bara skillnaden mellan objekt och subjekt, också motsatsen mellan sanningen »i-sig» och »för-sig» upphävs dialektiskt och blir kanske därmed också »förlöst», i det dialektiska upphävandets ambivalenta bemärkelse där motsatsen på en och samma gång negeras, upphöjs till högre nivåer och bevaras. Denna möjlighet bejakas till exempel emfatiskt av Siegfried Kracauer, som hoppas på »den yttre verklighetens förlösning» genom filmmediet, men motiverar detta med teknologiska begrepp, i mediets »affinitet» med verkligheten.¹⁰ Också Jean-Luc Godard ser det på ett liknande sätt: »till och med svårt repad klarar en liten fyrkant på 35 millimeter att rädda hela verklighetens ära.»¹¹

Inför de enda fyra fotografier som bevarats av massförintelsen, framställda under livsfara av interner i Auschwitz, skriver Georges Didi-Huberman också om »bilder trots allt»¹², bilder som spjärnade emot den monstruösa process i vilken verklighet och minnen utplånades. Två av de fyra bilderna togs till och med i »skydd» av gaskammarens mörker och visar hur de mördade bränns i väldiga gropar. Ett annat fotografi visar hur man klär av en grupp kvinnor under bar himmel. Det sista fotografiet visar en suddig bild av himlen och några kvistar och togs uppenbarligen utan att titta genom sökaren. Dessa fotografier framställdes med hjälp av en skarpsinnigt uttänkt tidsplan som man var tvungen att anpassa exakt efter de tyska vakternas när- och frånvaro. Att fångarnas bilder uppstod under livsfara behöver knappast sägas.

Auschwitz var ett territorium där det förvisso fanns ett eget fotolaboratorium, men som absolut inte fick fotograferas av obehöriga. På så sätt uppstod tusentals »officiella» fotografier från Auschwitz där man inte kan se någonting, absolut ingenting, av de massmord som utfördes där. Medlemmar av den polska motståndsrörelsen beslöt på grund av detta att framställa fotografier av de ohyggliga förbrytelser som begicks av medlemmarna i det så kallade specialkommando som var verksamt där. Efter att de fyra fotografierna exponerats smugglades de under stora svårigheter ut från Auschwitz i en tandkrämstub. Syftet med denna bildproduktion var att framställa bevis för massförintelsen.¹³ Didi-Huberman jämför uttryckligen dessa fotografier, de enda som producerats av fångar i ett förintelseläger och fortfarande finns bevarade, med Benjamins idé om den dialektiska bilden och pekar på att även Hannah Arendt använde liknande beskrivningar av oväntat och plötsligt artikulerad sanning när hon i betraktande av Auschwitzprocessen skrev:

Istället för hela sanningen kommer läsare dock att finna ögonblick av sanning, och enbart genom dessa ögonblick kan man artikulera detta kaos av sorg och grymhet. Dessa ögonblick dyker upp oväntat, som oaser i öknen. (…)¹⁴

Ögonblicken av sanning är alltså i lika hög grad insprängda i redogörelserna för och bilderna av hur brotten gick till som den messianska tiden i Benjamins idé om nutiden. I enlighet med detta påvisar Didi-Huberman att också de fyra fotografier som framställts under oerhörda ansträngningar av fångar i Auschwitz representerade »ögonblick av sanning». Denna formulering betyder dock två olika saker: å ena sidan är de liksom Benjamins dialektiska bilder utan tvivel en del av sanningen. Å andra sidan är det oacceptabelt att kräva »hela sanningen» av dessa bilder. De är

»mycket små prov, som tagits ur en mycket komplex realitet, korta ögonblick av ett kontinuum som varade inte mindre än fem år. Men för oss – för vår nutida blick – är de sanningen själv, det vill säga dess relikt, dess eländiga överblivna rest: det synliga som finns kvar av Auschwitz.»¹⁵

Bilderna visar alltså sanning – men »hela» sanningen är de inte. De visar sig vara en janushövdad konstruktion där »ögonblick av sanning» kan artikuleras.

 

ÖGONBLICK AV SANNING

Även Didi-Huberman artikulerar här paradoxen att man på samma gång föreställer sig detta bildlighetsbegrepp som indirekt och omedelbart, konstruerat och del av den reella verkligheten. Bilden visar samtidigt sanning och »mörker», alltså oskärpa och andra parametrar som låter bilderna glida ända in i det obegripliga.1⁶ Trots det är denna ofullständiga, delvis förmörkade och ofta också fullständigt olidliga sanning den enda vi förfogar över. Svårigheten för historiker att handskas med dessa bilder beror på att man på samma gång begär för mycket och för lite av dem. Begär man för mycket – »hela sanningen» – blir man besviken. Plötsligt är bilderna bara lösrivna fragment, filmsnuttar, alltså inadekvata. Begär man för lite och förvisar dem till området simulacra utesluts de i och med detta från det historiska fältet. För av bildernas simulacrumkaraktär drar historicisterna slutsatsen att lägrets universum överhuvudtaget inte är representerbart eftersom »det överhuvudtaget inte finns någon bildens sanning, lika lite den fotografiska eller filmiska bildens som den målade eller formade.»¹⁷ Vid båda dessa poler av möjliga förhållningssätt till sanning misslyckas alltså bilderna. Bilden är inte kapabel att vara sann, vilket på samma gång innebär att den senare faller ner i just den utplåningens avgrund som den under enorma ansträngningar försökte undkomma.

Men vad händer om dessa bilder insisterar? Om de »trots allt» representerar, och då inte bara någonting utan sanningen? Didi-Huberman nämner här åter de båda poler mellan vilka sanningens paradox utspelar sig: å ena sidan det etiskt absolut nödvändiga insisterandet på/av en historisk sanning som förblir sann även om alla bevis för den skulle ha förstörts; å andra sidan insikten om att man endast kan varsebli den inom en medialt (socialt, politiskt) förmedlad och därmed manipulerbar och opak konstruktion.

De fyra fotografierna som Didi-Huberman diskuterar kan förstås som sanningsögonblick vilka tränger igenom den nationalsocialistiska dokumentalitetens nästintill stängda ideologiska tak, i ett kort intervall, skapat under oerhörda ansträngningar, i vilket de faktiskt lyckas visa vad som i det fascistiska systemet under alla omständigheter måste förbli osynligt och bildlöst. Man såg det dock inte på den tiden, och Didi-Huberman påpekar full av avsky att det än idag finns historiker som inte tvekar inför att manipulera bilderna på det ibland mest motbjudande sätt för att göra dem till »trovärdiga» historiska dokument. Vad som därmed plockas bort från bilden – det sneda utsnittet, de mörka konturerna av gaskammaren varifrån två av dessa bilder togs, oskärpan och de suddiga fläckarna – är just de aspekter som tydligt etsats fast i det Benjaminska ögonblicket av fara, ögonblicket för en riskfylld produktion av ett mycket litet tidsintervall som på en exakt avgränsad plats tränger igenom den nationalsocialistiska kontrollen av all bildproduktion.

»Hela sanningen» visar sig dock först genom att den här sortens bilder ges en precis kontextualisering eller »märkning». Man kan till exempel läsa om detta angående bråket kring hur Wehrmachtutställningen handskades med en del av de fotografier som dokumenterade brott. Efter att andra historiker ifrågasatt om brotten som visades på de utställda fotografierna verkligen begåtts av den tyska krigsmakten, eller om det handlade om den sovjetiska underrättelsetjänstens brott, var det nödvändigt med en exakt rekonstruktion av hela händelseförloppet, om vilket man inte kunde dra några som helst slutsatser utifrån det man fick se, och därför avkrävdes historikerna en lika grundlig läsning och märkning av bilderna som Benjamin förutspått för sin fotograf: att man skulle uppdaga »skulden» i bilderna och »märka ut de skyldiga». Rekonstruktionen ledde inte bara till nya märkningar av de aktuella bilderna utan också till en precisare reflexion över fotografiers status som dokument. 

Med denna diskussion som bakgrund blir det emellertid tydligt hur starkt frågan om en sanningspolitik insisterar, och att den inte på något sätt kan avfärdas genom rent relativistiska invändningar. Den relativistiska invändningen mot bilden som ren konstruktion spelar här den revisionistiska invändningen mot utredningen av förövarnas brott i händerna. Resultatet skulle bli en fortsatt utplåning av ögonblick av sanning. Det dokumentäras »angelägenhet» grundar sig i det etiska dilemma som uppstår då vittnesmål ska avges om ett skeende som inte är möjligt att förmedla som sådant, utan med nödvändighet måste innehålla element av såväl sanning som av »mörker». Å andra sidan kan denna nödvändiga »förlösning», återigen slå över i ett uppfordrande moment, som kan införlivas i humanitära och filantropiska motiv och överföras till liberal-humanitära dokumentalitetsmanér. »Förlösningens» imperativ omtolkas här till en interventionistisk appell och styrs därmed över till nya former av regementalitet och en humanitär sanningspolitik fokuserad på »offer». Den eländesvoyeuristiska sorts bilder som denna »förlösnings»-tanke utvecklat hör till samtidens mest potenta dokumentalitet och legitimerar såväl militära som ekonomiska invasioner. 

Problemet som uppstår här är etiskt och politisk. Begreppet »förlösning» visar sig vara ambivalent, i enlighet med den sanningspolitik som det skriver in sig i: å ena sidan hänvisar det, som i Didi-Hubermans exempel, till Benjamins »de undertrycktas tradition»¹⁸, vilken kräver en historieförståelse av oss som tillbakavisar den fascistiska representationens massiva utplåning och visar tillbörlig respekt för de få motbilder som under outsägliga ansträngningar kunde uppstå. Vi måste i detta fall insistera på att noggrant läsa och bärga de »sanningens ögonblick» som bevarats i fotografierna, annars finns det ingen mening med att överhuvudtaget tala om sanning. Å andra sidan är begreppet »förlösning» ytterst insnärjt i vitalistiska idéer om en autenticitet som bara alltför ofta måste säkerställas genom den voyeuristiska och instrumentella hänvisningen till »naket liv», som enligt Giorgio Agamben är nollpunkten för den mänskliga existensen.¹⁹ »Förlösnings»-begreppet kan å ena sidan, liksom i Didi-Hubermans exempel, lyckas utmana en härskande, i detta fall fascistisk sanningspolitik. Men å andra sidan konstitueras denna sanningspolitik, som hänvisar till naket liv, först genom »förlösningens» figur, som t.ex. i de humanitära sanningspolitikerna kring millennieskiftet.

Det är denna paradox som sammanfattas av Chico Marx i hans oemotståndliga snilleblixt: »Who are you going to believe – me or your own eyes?» Det finns knappt något synligt som inte är genomsyrat av maktförhållanden – så att vi nästan kan säga att det vi ser alltid redan är förutsett av maktförhållandena. Å andra sidan insisterar också tvivlet på detta synliga med en våldsamhet som är i stånd att konstituera en egen form av makt. Chicos fråga är därför principiellt omöjlig att besvara. Vi måste lämna den öppen – och hoppas på att denna förvirrande lucka frilägger vägen till annat som är synligt.

 

Översatt från tyska av Nina Katarina Karlsson.

Tryckt med tillstånd av författaren

 

Litteratur

 

Adorno, Theodor W: Über Walter Benjamin, Frakfurt/Main, Suhrkamp, 1970.

Agamben, Giorgio: Homo Sacer, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 2002.

Anderson, Dag T: Destruktion/Konstruktion. Benjamins Begriffe, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 2000.

Arendt, Hannah: Wahrheit und Politik. Wahrheit und Lüge in der Politik, München, Piper, 1967, s. 44–92.

Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1966.

Benjamin, Walter: Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1978.

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1982.

Didi-Huberman, Georges: »Bilder trotz allem. Über ein Stück Film, das der Hölle entrissen wurde». Icke offentliggjort föreläsningsmanuskript, vid Akademie der Bildenden Künste Wien, 2002-12-14, Wien.

Godard, Jean-Luc: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, Frankfurt/Main, 1984.

Hamburger Institut Für Sozialforschung: Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944, utställningskatalog, Hamburg, Hamburger Edition, 2002.

Handelman, Susan: Fragments of Redemption, Bloomington/Indianapolis, University of Indiana Press, 1991.

Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung, Konstanz, uvk Medien, 1999.

Kracauer, Siegfried: Theorie des Films, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1964.

Lemke, Thomas: Eine Kritik der politischen Vernunft, Hamburg, Argument Sonderband neue Folge AS251, 1997.

Pasquino Pasquale, Fontana Allessandro: »Wahrheit und Macht», samtal med Michel Foucault från juni 1976, i Dispositive der Macht, Berlin, Merve, 1978.

Vertov, Dziga, preliminär instruktion till kretsen Kinoglaz i Eva Hohenberger (red): Bilder des Wirklichen, Texte zur Theorie des Dokumentarfilms, Berlin, Verlag Vorwerk, 1998, s. 87-93.

 

 

Noter 

1 Lemke, 1997, s. 32.

2 För dessa begrepp se även Lemke, 1997, s. 31.

3 Vertov, 1998a, s. 88.

4 Lemke, 1997, s. 348.

5 Benjamin, 1978, s. 93.

6 Andersson, 2000, s. 147-185, s. 181.

7 Adorno, 1970, s. 24.

8 Benjamin, 1982, s. 595.

9 Benjamin, 1978, s. 94.

10 Kracauer, 1964, s. 11.

11 Jean-Luc Godard: Histoire(s) du Cinéma, Paris, 1998, s. 86; citat av Didi-Huberman, 2003.

12 Didi-Huberman, 2003, s. 17f.

13 Didi-Huberman, 2003.

14 Citat av Didi-Huberman, 2003, s. 18. Original i Hannah Arendt, »Der Auschwitzprozess» i Eike Geisel und K Bittermann (red): Nach Auschwitz. Essays und Kommentare I, Berlin, EditionTiamat, 1989, s. 99-136, s. 102. Kursivering i originalet.

15 Didi-Huberman, 2003, s. 23.

16 Didi-Huberman, 2003, s. 19.

17 Citat av Didi-Huberman, 2003, s. 20. Original i Laurent Gerverau: »Représenter I’univers concentrationnaire» i François Bédarida &, Laurent Gervereau (red): La Déportation: Le Système concentrationnaire nazi, Musée d’Histoire contemporaine, BDIC, 1995, s. 244.

18 Benjamin, 1978, s. 84.

19 Agamben, 2002, t. ex. s. 17-21.