Redaktionellt: Slaget om dokumentationen

Meira Ahmemulic, Mattias Hagberg, Catharina Thörn & Linda Östergaard

Vår tid är besatt av dokumentation. Ibland kan det framstå som om själva det dokumentära, själva dokumenten, är verkligare, mer beständiga och påtagliga än den flyktiga, snabbt försvinnande verkliga tillvaro den utger sig för att avbilda. Miljontals människor dokumenterar dagligen frivilligt sina liv via statusuppdateringar på Facebook, foton på Flickr och inlägg på bloggar. På arbetsplatser krävs det av allt fler anställda att de ska lämna fullständiga rapporter över sin verksamhet. Arbetet med kvalitetssäkring hotar att ta så mycket av arbetstiden att kvaliteten i det egentliga arbetet undergrävs. Och när en verksamhet inte på ett enkelt sätt låter sig beskrivas i de mätbara mål som dokumentationen kräver, riskerar den att rationaliseras bort. 

Dokument kan ha en akut juridisk och politisk betydelse. Maria Lantz inleder det här numret av Ord&Bild med att berätta två historier: den ena om Alphonse Bertillon, som i slutet av 1800-talet uppfann en metod för att dokumentera och identifiera personer som begått brott, och den andra om Dharavi – ett extremt tättbefolkat slumområde i Mumbai som hotades av rivning eftersom inga dokument kunde bevisa att någon bodde på platsen. Om Bertillons dokument å ena sidan tvingade in människor i rättsmaskineriets hårda kontrollapparat, så är den som saknar dokument å andra sidan rättslös – en sanning som inte bara gäller i Indien utan också i Sverige. I höstas avslöjade till exempel Göteborgs-Posten att stora företag som NK och ICA Maxi hade städats av svart arbetskraft: människor som saknade papper och därmed inte kunde klaga på vare sig lön eller arbetsvillkor. I Dharavi öppnades dock en möjlighet för invånarna att i ett strategiskt projekt själva dokumentera sin tillvaro och därmed faktiskt förändra förutsättningarna för områdets framtid.

Möjligheten att lagra ofantliga mängder information digitalt har förstås kommit att förändra våra liv. Hur påverkas vi av att inte längre själva behöva spara faktamaterial i bokhyllor och bakhuvuden, när så mycket ändå så lätt går att få upp på skärmen? Också sådant vi kanske helst hade velat glömma. Pelle Snickars diskuterar här bland annat rätten att radera delar av internets »minne», medan Lars Ilshammars hävdar allmänhetens rätt att få tillgång till minnesinstitutionernas arkivmaterial.

Den digitala utvecklingen håller också på att rent konkret tippa maktbalansen i världen, med nätläckor som ett av de just nu tydligaste exemplen. Christopher Kullenberg  ger oss här en genomgång av »läckornas ontologi», och funderar över vilken funktion nätläckorna kan komma att fylla i framtiden. Ett annat exempel är den omedelbara dokumentationen av övergrepp; som under revolten i Iran och nu i Tunisien. När människor häromveckan gick ut på gatorna i Kairo, släckte regimen ned mobilnät och internet i ett försök att stoppa dokumentationen av händelserna från att läcka ut ur landet. Men trots detta spreds informationen snabbt om vad som pågick. 

Att dokumentation kan fungera som ett vapen i kampen om verklighetsbeskrivningar blev tydligt i den utställning som nyligen visades på Kulturhuset i Stockholm. Den israeliska människorättsorganisationen B’Tselem och den palestinska Settler Watch har sedan 2007 delat ut mer än 150 kameror till palestinier för att dokumentera sin vardag. Med kameran som vapen omvandlas palestinier från offer till vittnen med makt att sprida information. Några av de filmer som visades på Kulturhuset har fungerat som bevismaterial i rättsliga processer. 

Men ett dokument behöver inte nödvändigtvis vara en avbildning av en redan existerande verklighet. Allt oftare tycks dokumentationen – fotografiet, TV-inslaget, tidningsartikeln – faktiskt föregå själva händelseutvecklingen. När till exempel amerikanska soldater rev statyn föreställande Saddam Hussein i »slutet» av Irakkriget, var det en noga iscensatt händelse, uttänkt i syfte att skapa en medieanpassad, ikonisk bild som symbol för Saddams fall – och kanske framför allt för USA:s seger – och därmed leda den fortsatta utvecklingen i önskad riktning. Just den sortens bilder, som spridits i massmedia och fastnat på våra näthinnor, utgör den tyske konstnären Thomas Demands råmaterial, som exempelvis bilden av det kök där Saddam Hussein höll sig gömd efter att hans regim fallit. Efter Demands konstnärliga transformationer finns det dock inga synliga spår kvar av mänsklig närvaro eller den ursprungliga händelsen. 

Att med hjälp av dokument försöka fastställa vad som verkligen är sant och inte, är en metod vi är väl förtrogna med. Men är det egentligen möjligt? Med begreppet »sanningspolitik» har Michel Foucault visat hur produktionen av sanning alltid redan påverkats av det politiska. Utifrån detta diskuterar essäfilmaren Hito Steyerl bland annat hur dokumentära framställningsformer både kan vara lierade med och fungera som motstånd mot ett samhälles rådande sanningspolitik. 

Orson Welles’ sista film, »dokumentären» F for Fake (1974) handlar om en konstnär som förfalskar målningar av stora mästare för att kunna överleva. Tavlorna köps in av ansedda museer och gallerier och säljs för stora summor pengar. Förfalskaren Elmyr De Horys otroliga historia om tidigare okända tavlor av världsberömda döda konstnärer, som liksom dyker upp från ingenstans, framstår som allt annat än sanningsenlig. I filmens andra del sitter en ung kvinna modell för Pablo Picasso. Hon övertalar honom att ge henne målningarna, och ställer sedan ut förfalskningar av tavlorna och säljer dem i Picassos namn. Orson Welles blandar sanning och fiktion i det som kom att kallas den första essäfilmen, där fakta framstår som otillförlitliga medan fiktionen verkar trovärdig. En annan film som handlar om konstmarknadens begär efter autenticitet är Banksys omtalade Exit through the gift shop (2010), i vilken modeskaparen Thierry Gietta ska göra en film om den världsberömde street-art konstnären Banksy. När det visar sig att Gietta är en usel filmmakare blir rollerna ombytta; Banksy uppmanar Gietta att själv bli street-artkonstnär och Banksy beslutar i sin tur att göra en film om Gietta, alias Mr. Brainwash. Mr. Brainwash gör kommersiell och konstnärlig kometkarriär genom att reproducera redan kända – ikoniska – bilder. 

Konstnären Renzo Martens kallar sin film Episode III för en »readymade», Den är, menar han, inte en dokumentär som visar verkligheten, den är en bit verklighet. Martens’ film handlar på ytan om Kongo, om biståndsorganisationernas strävan efter synlighet och deras egen dokumentation av sitt hjälparbete, om internationella företags utsugning av Kongos resurser, etcetera. Men vad han angriper är egentligen själva vår blick, perceptionen, förutsättningen för vår kunskapsproduktion. Därför är den också en kritik av den traditionella dokumentärfilmen, som inte ser sin egen del i problemet, som ofta hävdar en omöjlig objektiv position och inger falska förhoppningar. Martens’ film blundar inte för sin egen roll. Eftersom Martens, förklarar han, inte fick tillgång till att filma de vita människor som begår övergrepp, intar han själv rollen som »förövare», och förkroppsligar därmed Västs mediebilder och berättelser om Afrika.

Dokumentet kan användas för att göra människor synliga, men kan också lägga beslag på en verklighetsbeskrivning, så att en annan - möjligen sannare - skyms. Slaget om dokumentet, hur det ska användas och tolkas, och vad det kan bevisa eller vederlägga, är inte en gång för alla avgjort. Det pågår här och nu.

 

 

 

Meira Ahmemulic, Mattias Hagberg, Catharina Thörn och Linda Östergaard

 

Februari 2011