Teddy Hultberg om Öyvind Fahlström, Bengt Emil Johnson och Åke Hodell

Teddy Hultberg

Ur röster

Historien om text-ljudkomposition är i korta drag historien om hur teknologin under tidigt 60-tal förändrar rösten, det poetiska tonläget. Det är också en historia om hur (de många) rösterna tunnar ut »rösten», själva föreställningen om det poetiska subjektet som något helt och fast till förmån för ett öppnare mer flytande rum, befolkat av många fler. Om det här är ett ämne som intresserar dig, läs också Jesper Olssons text Den enda talande maskinen i sitt slag.

Poesin har alltid haft en akustisk, muntlig, sida. Före skriftspråket förlitade den sig enbart på rösten och minnet. Det är också som Charles Bernstein skriver att:

Skriften är ett lagringsmedium. Den lagrar verbalt språk, men de olika teknologierna (hieroglyfer, handskrift, tryckt text, hypertext) märker bokstavligen det lagrade språket. Med andra ord: Skriften registrerar språkets minne på samma sätt som det utforskar språkets möjligheter.¹

Inte bara vad som förmedlas är intresssant, utan också de specifika betingelserna för själva förmedlingen. Liksom Bernstein ovan vill jag »behandla alla fysiska aspekter av dokumenten som expressiva drag.»

Det är först under senare delen av 1800-talet, (i realiteten i början av 1900-talet), som den talade poesin kunnat sparas för eftervärlden och spridas i samtiden. Flera ljudteknologier introducerades i historien – telefon, fonograf, radio, skivspelare, bandpelare, mikrofon och högtalare – och vårt lyssnande blev mer varierat. Med mikrofonens och högtalarens hjälp blev det möjligt förstärka och flytta röster i rummet men även att uppfånga det tidigare ohörbara, det oönskade, det nedtonade bi-ljudet och låta dessa avvikelser, detta brus, bli grundmaterialet för nya ljudpoetiska verk.

Alla medier skrev in sig i och förändrades av den elektroniska revolutionen. Som Friedrich Kittler visat i böckerna Discourse Networks 1800/1900 och Gramophone, Film, Typewriter, så förändrar det även poesins och litteraturens »natur» på ett avgörande vis. Här är Rainer Maria Rilke det nu klasiska exemplet, med texten »Urklang» från 1919, när han i (död-)skallens kronsöm uppfattar ett inristat spår som från en grammofonskiva, som om något fanns inskrivet i detta spår. Den tanken kunde inte ha tänkts före fonografen. Att ny teknologi förändrar vårt seende och lyssnande har vi exempel på inom samtida ljudkonst. Flera upphovsmän vill i radiobruset mellan stationerna vaska fram budskap från röster komna från den »andra sidan». Före radion hade inte heller det varit möjligt utan direkt medverkan av spiritistiska medier.

De teknologiska förändringarna ger oss nya öron och ögon, samtidigt som dessa våra organ utforskar medierna, de nya teknologierna, som därmed infogas i vår uppfattning och tolkning av världen. Rösten som utforskas med teknologins hjälp utforskar samtidigt teknikens potential och utvinner nya konstnärliga element ur dem.

Från simultant till poesie sonore

Den ljudpoetiska perioden från 1900-talets början inleddes av de italienska futuristerna. De frigjorde orden, strök syntaxen och införde ljudhärmande ord, onomatopoesia, gärna med starka ljudeffekter från krigets larm. De ryska futuristerna, Zaum-poeterna, hämtade inspiration från nonsensvers och tungomålstalande. De ville skapa nya språk och sökte sig tillbaka till språkets »rena ursprung», genom att ge upp den »begränsande» semantiken, inte olikt dadaisterna vid Zürichs kabaréer.

Om den nya teknologin medförde ett fördjupat och varierat lyssnande, borde vi som lyssnare börja kunna uppfatta fler saker. Det som vi kan kalla lyssnandets konst sattes på prov av dadaisterna på Cabaret Voltaire, när de realiserade Henri Barzuns (och Frenand Divoires) 1880-tals idéer om simultanpoesi.

Simultanpoesin utgjorde ett tidigt exempel på kommande intermediafenomen (både teater, musik och poesi). I någon mening var 60-talets text-ljudkomposition alltså redan förebådad av Zürichs dadaister. I simultandikten låter upphovsmännen olika röst- eller klangskikt konfronteras, tala i munnen på varandra. Och om tanken föds i munnen, som Tristan Tzara formulerade det, blir det lyssnaren som får foga ihop och räta ut fragmenten till nya tydningar eller bara låta allt sjunka ned en nivå, till ren språklåt bortom semantiken. Hugo Ball berättade om det i sina minnen:

Alla de tjugo senaste årens stilarter hade stämt träff igår. Huelsenbeck, Tzara och Janco uppträdde med ett »Poème simultan», som är ett kontrapunktiskt recitativ, i vilket tre eller flera stämmor samtidigt talar, sjunger, visslar eller så. Härigenom skapar de tillsammans styckets vemodiga, lustiga eller bisarra innehåll. I en sådan simultandikt kommer ett organs egenart drastiskt till uttryck liksom dess beroende av ackompanjemanget. Ljuden (ett rrr utdraget i en minut eller ett envetet dunkande eller sirentjut eller dylikt) utvecklar en kraft som är överlägsen människoröstens.²

Här formulerade Ball en central tes som visar på en strävan att genom dubbleringar och överlagringar av röster skapa något o(er)hört, som först i den kommande tekniska revolutionen skulle komma att infrias. Samtidigt kan det vara intressant att konstatera att redan Barzun kom i kontrovers om simultanpoesin med både Apollinaire och Ezra Pound, som menade att det mänskliga örat inte kunde uppfatta flera röster i samklang. I vår tid har man onekligen blivit mer van att lyssna polyfont.

Ball noterade också vad han uppfattade som det underliggande temat i simultandikten: »Poème simultan» är en fråga om röstens egenvärde. Det mänskliga organet representerar själen, personligheten på sin irrfärd mellan demoniska följeslagare. Ljuden utgör bakgrunden, det oartikulerade, ödesmättade, bestämmande. Dikten vill avslöja människans trassliga beroende av den mekaniska processen. I en koncentration som är typisk påvisar den kampen mellan vox humana och en värld som hotar att snärja in och förgöra denna, en värld vars takt och ljudföljd ingen slipper undan. (NOT: Ibid.)

Konflikt mellan människa och maskin var ett vanligt tema inom populärkulturen på 20- och 30-talen, vilket det finns gott om exempel på, från Langs Metropolis till Chaplins Moderna tider, men attityden inom text-ljudkompositionen på 60 talet var en annan än i dessa filmer. Samtidigheten av flera ljudskikt utnyttjades inte längre som en markering av hotet mot människan, individen. Det simultana hade redan blivit en kapacitet.

Efter många århundraden med boken som enda medium fick den orala poesin med de nya inspelnings- och avspelningsteknikerna ett uppsving. Tidigare hade det vid enstaka publika tillfällen varit möjligt att få höra en poet läsa sina dikter. Med grammofonen (och sedan bandspelaren) kunde man på marknaden och i etern, via radion, få tillgång till poetens egna inläsningar av sin poesi. Det innebar samtidigt att poesins mer neutrala röst, som vi möter den på boksidan, öppen för tolkningar, nu fick konkurrens av poetens inspelade röst. Poesin kunde iscensättas. Även om det inte går att hävda att en speciell läsning skulle vara mera värd, eller sannare, än en annan, är självklart författarens inläsning alltid intressant. En särpräglad läsning kan också bli dominant i det egna närmandet till texten. Vilken litteraturintresserad svensk kan idag läsa en dikt av Bruno K. Öijer utan att höra poetens originella recitation som ett slags understämma till den egna läsningen? Det är som Charles Bernstein konstaterar i »Närlyssning. Poesi och det framförda ordet», att med möjligheten att höra våra poeter läsa sina egna texter, live eller inspelat, förändras även vårt läsande och lyssnande till dessa texter.³ Den poetiska stämman blev en faktor på den litterära marknaden.⁴

Efter andra världskriget är det den kamplystna lettrismen som från scenen i Paris återknyter till tidigare årtiondens ljudpoetiska försök. Lettrismen vill se bokstaven, la lettre, som den enskilda enheten att arbeta med. Rörelsens ledare Isidore Isou ville lansera ett utvidgat fonetiskt alfabet, som skulle lägga grunden till en ny bokstavskonst. Med detta alfabet skulle man kunna uppfånga alla typer av vokala ljud. (Man kan se en parallell till Pierre Schaffers stort upplagda i den konkreta musikens namn: att katalogisera alla musikaliska objekt.) Detta var en herkulisk, om ändå inte helt omöjlig, uppgift att genomföra. Men när magnetbandet blev alltmer tillgängligt, med sin förmåga att kunna registrera alla vokala yttringar, blev detta mindre relevant och manfallet inom rörelsen blev stort.

Lettristen François Dufrêne var en av de som lämnade bokstavsdansen och hoppade över ledet från skrivet till yttrat och intalade istället texten direkt på ljudbandet utan mellanled. I Dufrênes fall är begreppet text kanske vilseledande, i sina cri-rhythmes inriktar han sig främst på energin i ut- och inandningen, skriket, och gör ett slags loop på ljuden för att utvidga det poetiska spektrat. Dufrêne förlitade sig framförallt på sin röst och uppövad teknik och använde bandspelaren för att göra överlagringar.

När ljudpoesin började gå i närkamp med den nya teknologin; mikrofon, bandspelare och högtalare, blev det möjligt att uppfånga och återge alla språkljud, även knappt hörbara mikropartiklar av talet. Man kunde studera och manipulera röstmaterialet, ändra hastighet och tonhöjd, filtrera och generera precisa överlagringar av flera ljudförlopp. Mikrofonen kunde vändas som ett förstoringsglas mot rösten.

Med bandspelaren kunde man för första gången överskrida röstens biologiska begränsningar. En helt ny vokalkonst började utvecklas som också kom att påverka konstmusiken.

Mer än någon annan förkroppsligar Henri Chopin den tredje generationens ljudpoeter, där bandspelaren, den nya teknologin blir en förutsättning. I sin poesie sonore fångar Chopin upp de ohörbara ljuden, mun-, läpp- och strupljud, men även ljud från kroppens inre regioner. För Chopin är det människans kropp som är poesins material.

Ljudpoesin i den elektroniska tidsåldern var för Chopin en helt ny konstform. Därför blev det extra viktigt att försöka definiera detta fält och etablera en rågång gentemot den muntliga traditionen före Gutenberg. Den fonetiska poesin var uttömd i och med Kurt Schwitters och Raoul Hausmann menade Chopin. I hans poesie sonore är ordet pulvriserat till vokala mikropartiklar och han gör ingen hemlighet av att det är han själv som står för ljudpoesin i dess renaste form. Kroppen blir en fabrik för alla ljud och Chopin arbetar deep throat med mikrofonen. En ny ljudvärld uppstår, där han manipulerar ljuden främst genom överlagringar och transponeringar av stämmor och förändringar av bandhastigheten.

När ljudpoeten nu ristade in sin röst i magnetspåret på rullbandet gav det upphov till en ny slags text. Inget kunde bli som förut, trots att tryckpressarna fortsatte att spotta ut poesiböcker.

I en tillbakablick på hur samtidens konstnärer bemötte den teknologiska utvecklingen är det påfallande hur många av de som tidigt såg den poetiska potentialen i de nya medierna som också var raska i förutsägelserna att de traditionella medierna var utdömda. Såväl Henri Barzun som Guillaume Apollinaire i sitt föredrag »Den nya andan och poeterna» (1917), förutsade en sådan utveckling. Apollinaire såg att poeternas frihet skulle komma att utökas i en framtid där filmen och grammofonen skulle vara de enda reproduktionsmetoderna i bruk.

Gemensamt för många av de poetiska innovatörerna efter andra världskriget var traditionsbrottet med den litterära modernismen som ansågs ha nått sin fullkomning och uttömt möjligheterna att föra utvecklingen vidare.

Den italienske ljudpoeten och kritikern Arrigo Lora-Totino, såg att ett irreparabelt brott uppstått i litteraturen och formulerade det på följande slagkraftiga vis:

Verse is dying, coming to a conclusion, the long splendid twilight of ’l’antique vers, auquel un culte et attribue l’empire de la passion et des rëveries’ (Mallarmé) ending ’not with a bang but a whimper’

(T S Eliot, The Hollow Men).

Öyvind Fahlström skulle upprepa samma teknikoptimistiska förutsägelse i början av 60-talet. I backspegeln kan vi dock konstatera att ingenting försvinner. Istället tillkommer ständigt nya lager av media. Bernstien konstaterar att: »ett medium inte erövrar ett annat: Det är inte fråga om framsteg, utan snarare om en serie av överlagringar som skapar det nät i vilket språket är fångat.»⁵

Rondo för Fylkingen & Cage

När poeterna fick tillgång till inspelningsstudior med ny teknologi började även de att tillämpa nya kompositionsprinciper. Inom konstmusiken fanns det redan tonsättare som börjat utforska beröringspunkterna mellan poesins och musikens språk och de hade ofta tillgång till de i jämförelse överlägsna tekniska resurserna vid de euro peiska radiostationernas elektronmusikstudior. Karlheinz Stockhausens tidiga elektroakustiska verk»Gesang der Jünglinge», slog igenom på bred front. Verket framfördes på en Fylkingenkonsert 1957. Italienaren Luciano Berio visade att det med den elektroniska tekniken var möjligt att driva materialets integration och kontinuitet mycket långt, som i det lika klassiska »Momenti, Omaggio a Joyce» (1958). De här verken kom genom sin kvalitet att uppfattas som något av ett ideal för blivande text-ljudkomponister.

Fylkingen hade alltmer börjat påverka utvecklingen på olika kulturområden, inte bara inom musiklivet. Från att ha varit en mindre kammarmusikförening hade organisationen sedan sitt bildande 1933 blivit en motor inom kulturlivet; en förändring som kan dateras till Knut Wiggens verkningskraftiga ordförandetid 1959-69. Arbetsgrupper bildades för många olika projekt, bland dem en språkgrupp där Bengt Emil Johnson blev förste ordförande.Konsertverksamheten flyttade till Moderna museet och programmen blev mer gränsöverskridande och kom att omfatta elektroakustisk musik, dans, teater, happenings med mera. Viktigt i detta sammanhang var de kontakter som tidigt knöts med John Cage, som själv medverkade på Fylkingens konserter vid flera tillfällen. Cages anti-seriella och anti-hierarkiska idéer fick stort genomslag bland Fylkingens medlemmar. Samtidigt knöt Fylkingen ett allt närmare kontaktnät med Sveriges Radio. I Fylkingens medlemsmatrikel dessa år hittar man flertalet av dem som skulle komma att arbeta med text-ljudkomposition.

Den institutionella basen för det nyskapande akustiska arbetet var i hela Europa de stora radioinstitutionerna. När kompositören Karl-Birger Blomdahl, som varit ordförande i Fylkingen 1950-54, blev chef för musikradion 1963, ställde han villkoret att radion snarast skulle bygga en elektronmusikstudio. Under arbetet med den stora datorstudion upplät man en enklare radiostudio för att lösa de aktuella behoven. Det var den studion, till vardags kallad »Klangverkstan», som fick avgörande betydelse för utvecklingen. Det var vid denna studio som text-ljudkompositionerna skulle komma att produceras, med understöd av en handfull intresserade och kvalificerade radiotekniker.

Öyvind & Bobb

I Stockholm levde på 50-talet poeten och konstnären Öyvind Fahlström. Han var bättre informerad om de internationella skeendena inom poesi, musik och konst än många andra och precis som vännen Ilmar Laaban bidrog han till att introducera dessa nya tendenser i vårt land.

Fahlströms förhållande till musiken, en av de få konstarter han inte praktiserade, var framförallt kännarens. I någon mening var det Fahlströms musikintresse som fick honom att överge sin surrealism och formulera en egen konkret inriktning.

Mötet med den konkreta musiken och musikerna i Paris 1952 fick avgörande betydelse för Fahlström. Han läste Pierre Schaeffers »A la recherche d’une musique concrète», som kom ut samma år, och skrev en presentation i svensk press. Den konkreta musiken introducerades i Sverige vid en Fylkingenkonsert samma år. Fahlström kom att införliva Schaeffers koncept att frigöra (akustiska) element från omvärlden och sedan komponera med dessa (ljud-) objektsom sin huvudsakliga metod i allt skapande. Att han tidigt kom i kontakt med Fylkingen är knappast förvånande, och 1957 valdes han in som medlem och styrelsesuppleant.

Det konkreta manifestet »Hätila ragulpr på fåtskliben» från 1953 är fortfarande den text Fahlström är mest känd för. Manifestet var inte bara ett av de första konkreta, utan också det som än idag framstår som mest infallsrikt och giltigt. Det lider inte av någon dogmatisk slagsida, uppvisar en påfallande öppenhet, »varken i opposition till eller identisk med» andra ismer som dadaism, surrealism eller lettrism. Fahlström röjer även ett intresse för tidigare epokers språkspel som anagram och mer samtida och populära ordvitsar à la Povel Ramel. Han nämner Gertrude Stein och Kurt Schwitters i samma mening som Lewis Carrols Humpty dumpty som »dikterar ogenomträngliga betydelser åt orden». Här proklameras »en lovligförklaring av allt språkligt material och alla medel att bearbeta det.[…] KRAMA språk materia: det är det som kan berättiga en beteckning som konkret. Inte bara krama de hela strukturerna: snarast börja med de minsta elementen, bokstäverna, orden.»

Fahlström gjorde musikaliska referenser till seriella permutationer och punktmusik, men betonar framförallt den konkreta musikens betydelse. Det är Schaeffer som vackrast illustrerat »den fundamentala konkreta principen» – den blivande grundpelaren i Fahlströms konkreta idiom. I manifestet beskrivs hur Schaeffer klipper ut ett fragment från en inspelning med lokomotivljud och sedan upprepar utsnittet ett antal gånger i förändrad tonhöjd: ”Då först hade han skapat, han hade gjort ett ingrepp i själva stoftet genom sönderdelningen; elementen var inte nya; men det nya sammanhang som bildats, hade gett en ny materia.” Det var valet av ett element, från vilken som helst källa, och insättandet av det i ett nytt sammanhang som kom att bli den fundamentala metoden i hans skapande.

Vid den här tidpunkten hade Fahlström fem surrealistiska diktsamlingar i bagaget, ingen av dem publicerad. Det är nu 1952 som han inleder den konkreta perioden. Det är i denna tidiga konkreta gryning som Bobb först dyker upp 1953: »Från Bobb kom allting» Bobb (l), Ur-Bobb, innehåller 74 ord arrangerade på sex rader. Fortsättningen handlar om permutationer av detta begränsade material, en ursprungstext som Fahlström modifierar i olika mönster och iscensättningar över boksidan.⁶

I manifestet omnämns Bobb i förbifarten:

Experimentalpsykologiska resultat kan tas till utgångspunkt för ett prosaverk lika väl som psykoanalytiska. Jag skildrar vissa människor Bobb, Torsten, Sten, Mina, Pi skildras utan minsta intresse för dem som människor. Litteraturen blir inte omänsklig för det. Myror skulle bara skriva böcker om myror, men mänskan som har förmåga till objektivering och kringsyn, behöver inte vara lika ensidig.

Bobb får en särställning genom att vara utsatt för ett antal variationer under 50-talet och att Fahlström återkommer till Bobb såväl 1961 som en sista gång 1963.

Dikterna är tillkomna genom insamling, katalogisering och därefter selektion av ord, genom olika permutationsserier, som i Bobb-sviten. Författaren strävade inte efter att förankra orden i en otvetydig betydelse, utan han ville ge dem ett eko av bibetydelser och referenser. Det viktiga var mångtydigheten och därför kan tonläget pendla mellan talspråk och instruktionsbok. Läsaren aktiveras att upptäcka kombinationer och hitta olika läsarter, som väcker insikten om att det entydiga är en illusion och att nya sammanhang också ger nya betydelser.

Går det att finna ut något om Bobbs ursprung?⁷ Om Bobb har en personlighet framkommer den ur hur Fahlström hanterar honom. Bobbs »personlighet» är ständigt sönderplockad och hopfogad igen, likt ett Frankensteins monster. Han blir utplacerad i olika mönster och formationer, ibland späckad med nytt textmaterial. Om han har en personlighet är det som försöksperson, utsatt som han är för ett ständigt poetiskt experimenterande. Bobb manipuleras och Fahlström verkar road av dessa permutationer. Collage kallade han »kalas».

Fahlström poängterade i manifestet att det konkreta inte är någon stil. »Därav framgår att det jag kallat för litterär konkretion, lika lite som den musikaliska konkretionen och lika lite som bildkonstens nonfiguration, inte är någon stil… [utan ett] lovligförklarande av allt språkligt material och alla medel att bearbeta det.» Det är värt att uppmärksamma att Fahlström hade en »digital estetik» i det högst analoga 50-talet. Han praktiserade det i sin bildkonst från 50-talet och han kom att iscensätta denna estetik fullt ut i radiofilmen »Den helige Torsten Nilsson», 1966.⁸

I mitten av 50-talet upphör Fahlström att skriva poesi för boksidan, även om enstaka poem tillkom därefter. I vidare mening fortsatte han dock det konkreta spåret även in i nästa decennium, men nu transponerat till visuella eller akustiska medier. Inspirerad av den experimentella poesins nya uttryck i Europa konstruerade han ett antal falska dialekter, så kallade »monsterspråk». Och här återkommer Fahlström till Bobb en sista gång i översättningen av Bobb till (o)Pvobb (1963) via monsterspråket fåglo, som byggde på fonetiskt material från transkriptionen av fågelsång i Erik Rosenbergs ornitologiska fälthandbok Fåglar i Sverige.

Genom att ordna stavelserna efter vokal och i bokstavsordning (ih-i, irr, /kvih-/ip; /ku/bik; dri/dro/, dilli; fify, fink, /si/flit, etc) och välja den närmast liggande och mest tilltalande kombinationen »skulpteras» orden fram: »så som fåglar skulle tala svenska om de lät så som vi nedskriver deras läten.»⁹Bobb kvittrar nu: »(dri)dro (o)Ppvobb tjong arrksing».

Några år dessförinnan hade Fahlström skrivit en välinformerad resumé; ”Bris”, över de internationella tendenserna inom den experimentella litteraturen. Den publicerades i den unglitterära tidsskriften Rondo, 3/1961, ett forum som intresserade sig för den konkreta litteraturen. Fahlström hade kommit fram till att det var dags för honom att överge den poesi som var ämnad för boksidan (sic) när nu den nya teknologin erbjöd ”resurser som var närmast svindlande för poesin”. ¹⁰

Med »Fåglar i Sverige», sänt i Nattövning i januari 1963, får Fahlström till sist tillfälle att realisera många av sina tankar från det då tio år gamla manifestet. Verket, som brukar anges som startskottet för den svenska text-ljudkompositionen, blev även den klingande finalen i hans poetiska experimenterande.

Fahlström kallade verket »en enmans-happening för radio». Det är uppbyggt av citat från egna konkreta dikter, de nyskapade monsterspråken fåglo och whammo, fragment från fågelböcker, fågelskivor, naturprogram, interfolierat med ljudeffekter, lite jazz, Puccini och poplåten Telstar med The Tornados.

Kompositionen handlade till syvende och sist om att göra våra språkspel synliga, att det är absurt att förutsätta likhet eller rentav identitet mellan språk och värld, och att denna insikt ger ny konstnärlig frihet att arbeta med olika system.

Inte långt efter att Fahlström färdigställt »Fåglar» skrev han ett brev till redaktören för Nattövning, Börje Lindell, som denne fritt fick citera ur före sändningen. Entusiasmen över resultatet från arbetet i studion lyser igenom och Fahlström ser hur hans idéer från manifestet, om att knåda språkmaterialet kan realiseras:

[i] radiofonisk poesi måste en stor del av framtiden ligga för poesin, att verka med och mot och ett med […] alla de friska egensinniga ljud som finns och som är igenkännliga samtidigt som musikaliskt innehållsrika. Vidare bandteknikens möjlighet till ’konkret’ knådande och bearbetande, mångdubblande, skiktande, fragmenterande, osv. osv. av det klingande materialet.

Den kreativa konfrontationen var en metod Fahlström trodde på. När han pekade ut det godtyckliga i våra språkspel – att förutsätta likhet eller rentav identitet – så ville han samtidigt visa på »det fullkomligt meningsfulla att sammanställa eftersom alla sammanställningar är möjliga». Vi har ingen orsak att ta samhället för givet, och om vi inte längre gör det, kan vi föreställa oss världen och kanske även oss själva helt annorlunda.

»Fåglar» har fortsatt att fascinera och inbjuda till tolkningar genom åren. Samtidigt som det refererar till tankegångar i manifestet pekar det framförallt mot potentialen i ett nytt medium för språkliga konstruktioner och omformuleringar och jag tror att det kanske bäst är beskrivet som det klingande manifestet för en ny poetisk radiokonst.¹¹

Den kreativa konfrontationen var en metod Fahlström trodde på när han pekade ut det godtyckliga i våra språkspel – att förutsätta likhet eller rentav identitet – på det sättet ville han visa på ”det fullkomligt meningsfulla att sammanställa eftersom alla sammanställningar är möjliga”. Vi har ingen orsak att ta samhället för givet, och om vi inte längre gör det, kan vi föreställa oss världen och kanske även oss själva helt annorlunda.

Samma år som »Fåglar i Sverige» sändes i radio utkom ett antal konkreta diktsamlingar. Fahlströms konkreta diktning lästes av den generation poeter som publicerade sig runt år 1963. Fahlström var en del av gemenskapen i Fylkingen där merparten av de blivande text-ljudkompositörerna ingick; Ilmar Laaban, Bengt Emil Johnson, Lars-Gunnar Bodin, Åke Hodell och Sten Hanson. Jarl Hammarberg bodde inte i Stockhom men hade själv sökt upp Fahlström. Det är uppenbart att både Johnsons och Hammarbergs tidiga diktning växt fram under Fahlströms bord, något de själva understrukit vid ett flertal tillfällen.

Några välplacerade semikolon;

Fahlström väckte med sitt mångskiftande verk ett intresse för radiomediets potential som sådant samtidigt som han visade hur långt sr var beredd att ta ut svängarna konstnärligt 1963.

Närmaste uppföljare till »Fåglar» blev en handfull »Semikolon;».En rubrik som Lars-Gunnar Bodin och Bengt Emil Johnson använt för flera verk av olika typ, företrädesvis sådana som de gjort tillsammans. Rubriken har använts för så skiftande företeelser som tidnings- och tidskriftsartiklar, instrumentalstycken och radioprogram, och säger alltså ingenting om innehållet i varje enskilt fall.¹² Bodin och Johnson skrev en i gemensam »Semikolon;»-text i Rondo 3/ 1963: »Bandspelare, kontaktmikrofoner och förnämlig högtalarapparatur, projektionsapparater etc. är medel som idag genom sin existens förändrar förutsättningarna för det konstnärliga arbetet.»

Ett par år efter »Fåglar» får Bodin och Johnson, under Staffan Olzons aktiva producentskap, beställning på en serie med sex fristående radiokompositioner, den övergripande rubriken blir »Semikolon;». De producerades i »Klangverkstan». Produktionen skedde utanför traditionell arbetstid, i augusti 1965 med Christer Grewin som teknisk realisatör.

I ett intro till repriseringen av programserien 1966 berättar Johnson och Bodin om sina avsikter. Utgångspunkten var enligt Bodin: »Att arbeta med språk och andra ljud, ibland även ljudstrukturer som kommer musiken nära. Och för mig är det ingen principiell skillnad att komponera med texter och ljud eller mera konventionella musikljud.» Han säger också att han inte ser någon gräns mellan diktare och kompositör. De har inte någon negativ inställning till boken som medium, men poängterar att arbetet med språket på en skala från det semantiska till det enbart klangliga, att kunna använda identifierbara röster och skapa ljudmiljöer, det är bara möjligt i en radiostudio. Johnson berör även vad som hittills uppnåtts genom användningen av datorer: »Det har gjorts en del experiment men de är ytterligt enkla. De använder datamaskinen på samma sätt som Tristan Tzara använde sin hatt.». Det här är uttalat några år innan termen text-ljudkomposition föds och Johnson vill kalla den nya genren för »radiodikter» medan Bodin föreslår »högtalarpoesi».

»Semikolon;»-programmen har en enkel collagekaraktär och är sekventiellt uppbyggda, även om det finns enstaka simultana partier. Citat ur medierapporteringen förekommer flitigt och ibland med unika radioröster som Arne Thoréns. Reality-rösterna paras med Bodins och Johnsons egna utsagor och med sporadiska insatser från bland andra Staffan Olzon, Öyvind Fahlström eller Åke Karlung. Dessa röster framför citat ur egna eller funna texter, som ofta avbryts av uttrycksfulla konkreta ljud, vilket skapar en friktion mellan klangliga och språkliga nivåer. I all sin primitivitet finns det något påtagligt glädjefyllt i denna tidiga »högtalarpoesi».

Varje program har ett tema och i »Seans 4», av Bodin, är alla texter hämtade ur parapsykologisk litteratur, vilket är en av flera kopplingar till Fahlströms »Fåglar», där liknande texter citeras. Bodin använder också inledningen till »Fåglar», springandet i trappor, och försöker som Fahlström få lyssnarna att medagera.

Den speciella blandningen av olika språkliga nivåer som ofta förekommer i dessa Semikolon;-stycken skulle i synnerhet Johnson vidareutveckla i sina senare text-ljudkompositioner.

Det blev nu uppenbart för allt fler att det fanns producenter vid sr som var öppna för tanken att utveckla en radioegen konst.

Som en parentes kan nämnas att även teatermännen Staffan Olzon och Pi Lind gavs tillfälle att göra var sin radiokomposition. De var helt och hållet uppbyggda på material som hämtats ur radioarkivet. Kompositionerna gavs ut på en skiva till boken »Tre från Pistolteatern», i ett samarbete med SR 1966.

Bengt Emil & Bror Barsk

I det exemplar av debutdiktsamlingen Hyllningarna, 1963, som Johnson gav till Fahlström finns en dedikation där han tackar för dennes »vägvisarinsats och ovärderliga personliga stimulans». I ett brev till Fahlström skriver Johnson: »Att mina första böcker är direkta följder av mina lektioner hos öf är väl uppenbart för alla. […] Att hans radiogrejer – framförallt »Fåglar i Sverige» – fick mig intresserad av radiokonst är också självklart.»

Det torde alltså finnas en förbindelse även mellan Fahlströms bord-dikter och hyllorna i Johnsons debut.¹³

Det är i Johnsons andra samling från 1964, med titeln »Essäer om Bror Barsk och andra dikter», som vi först stöter på Bror Barsk. Nu är det skrivmaskinspoesin som florerar över sidorna. Boken håller A4-format och omfattar 24 bilddikter. En del material är från 1962 vilket inte enbart framgår av författarens noteringar utan av att en bilddikterna redan prydde omslaget till debutdiktsamlingen.

Trots att skrivmaskinen inte var en ny uppfinning (Remington Arms Company tillverkade den första 1873) kan vi se hur skrivmaskinstyperna blir populära hos de konkreta poeterna på 60-talet. För Johnsons del blir det inga fler skrivmaskinsdikter efter 1964, men Åke Hodell skulle från igevär och framåt använda sig av skrivmaskinstyperna i sin bilddikting. Även Elis Eriksson började utnyttja skrivmaskinen i sin bildkonst 1963, och han fortsatte att använda den mekaniska skrivmaskinen i den bokflod han producerade från 1998 fram till 2006.

I »Essäer om Bror Barsk» möter läsaren Barsk i flera konstellationer. Författaren har berättat att han velat gestalta »ett medvetandeflöde», som strömmar emot läsaren när han vrider och vänder på boken för att tyda texten. Texten innehåller beskrivningar av scenerier och miljöer som har likheter med de i författarens uppväxt. Man kan även få för sig att det är en karriärsresa vi får följa i folkhems-Sverige där Barsk går från hemmansägare till riksdagsman.

Utsagor saxade ur det första avsnittet om Barsk, daterat 1962:

Bror Barsks hundar /doppade i fettet / de va brorsan som styrde … utanför vår vän Barsks hemman, handelsbodar … liten gubbe, grå stubbmustasch … samlade sina sexton anhängare till en runda-bordskonferens med de tre stora (Mozart, Bellman och Br Barsk) … ha-ha.fru Barsks konvulsioner.ha-ha …

Utsagor saxade ur det andra avsnittet om Barsk, daterat 1963:

grusbilen Brors grustag … nä, inte Bror inte … gamle vän ..de skulle han aldri …hans gamla hederliga profil … HÄR Bror! nåra övertydliga antydningar, / Barsks privata drömmar, bombningar … Bror han e rett liten, va ? … ja såg de stog om Bror … BROR SPELMAN

. … ja han försvann förstås i örtdimma, långt innan han drunkna … »Rått-Bror!» … förfr.fr.riksdagsm.Barsk,se… … Bror på pallen .. Bror, Bror, har du lagt på haspen, va? … en äkta Barsk

I en senare text »On Bror Barsk»¹⁴ har författaren givit oss ett antal ingångar till relationen med Barsk, som inte var avslutad på 60-talet. »[Barsk] citerar en vers av Dan Andersson, Stagnelius eller TS Eliot. Han tycker om att lyssna till musik av John Cage och Rusbo-Per-Erik. Han är bekant med Hume, filosofen, och är vän med Lo-Pelle.» Det finns något tudelat hos Barsk och det är uppenbart en tudelning som upphovsmannen känner (personlig) samhörighet med. Johnson citerar gillande en kommentar han tidigt fick från en recensent och menar att den äger giltighet. Recensenten hade uppfattat en motsättning mellan något bondskt folkligt som var parat med ett internationellt sofistikerat drag i poetens texter.

Och även om Johnson inte medgav att en motsättning förelåg kan man se hur Bror Barsk personifierade de olika språkliga nivåerna i Johnsons diktning, nivåer som författaren ljudligen skulle utveckla och raffinera bara några år därefter.

I Johnsons tredje diktsamling Gubbdrunkning från 1965 finns inledningsvis en besviken notis om att författarens ursprungliga idéer om den typografiska formgivningen inte kunnat realiseras. Men utgåvan innehöll (istället) en skiva med två akustiska gestaltningar av texter ur boken. Texterna lästes av fem talröster, som filtrerades på skilda sätt och flyttades omkring i det akustiska rummet, ungefär som i Semikolon;-serien, men med den skillnaden att inga ytterligare ljud tillförts.

I Släpkoppel med vida världen, 1966, författarens fjärde diktsamling, fanns texter som kom till användning i flera akustiska kompositioner. Samlingen hade under titeln »Texter författade och sammanställda av bej» och på sista sidan listas författarna bakom de citat eller bearbetningar som förekommer i samlingen.

Text-ljudkompositionen »Släpkoppel, Äventyr på vägen», producerades samma år som diktsamlingen. Den har uppenbara likheter med verken i Semikolon-serien och även vissa paralleller till »Fåglar», bland annat kan vi höra strofer ur en känd poplåt med Jim Reeves¹⁵och det finns uppmaningar till lyssnarna att medagera. Texten består av citat från det sista avsnittet i boken Släpkoppel. Även här var Christer Grewin teknisk realisatör, och det var också den tekniker Johnson med förkärlek fortsatte att arbeta med.

Det andra verket i serien, med den långa titeln, »Nya släpkoppel med världen: besök, äventyr, lindringar, etc.», med numret 1/67, uruppfördes vid premiären för själva begreppet text-ljudkomposition i april 1967 på Moderna Museet.

Johnson använde fortfarande talröster ur bekantskapskretsen i dessa verk men den elektroakustiska bearbetningen av röst och klangmaterial hade förfinats. Ordmaterialet är inledningsvis ofta helt uppfattbart, men det semantiska filtreras gradvis bort, blåsljud och munväder får ta plats. Orden reduceras till små fragment av ord och språkljud, olika språkliga skikt skjuts in och ut under varandra, lyssnaren kan även uppfatta ljud från båtar och fåglar.

I en kommentar på skivutgåvan skriver Johnson:

I »Släpkoppel» konfronteras lyriskt-abstrakta partier med torra, korrekta beskrivningar av förhållanden i omvärlden. »Besök» anger en intensifierad närvarokänsla i rummet, »äventyr» är episoder uttryckta med vardagsljuds-skeenden, och »lindringar» syftar på att kompositören eftersträvar och vill förmedla ett positivt förhållande till omvärlden.

De två olika huvudtyperna av språkligt material som Johnson använder sig av »gestaltar en»inre» och en »yttre verklighet, som oavbrutet konfronteras».¹⁶ I den följande kompositionen»2/67 (medan)» arbetade Johnson vidare med fyra språkliga skikt, fyra abstraktionsnivåer, som med varierande rörelseförlopp glider in i, kolliderar och täcker över varandra. Alla nivåerna mixas ihop till ett sammansatt helt; och det kan noteras att ett av skikten denna gång transformeras med vocoder.

Med verkserien »Bland» skulle Johnson skapa raffinerade »ord-ljud-landskap», som byggde på ett femtiotal olika ljud, eller läten, till stor del utvunna ur språket, karakteristiska, men bortom det semantiska.¹⁷

Det finns ofta en tydlig förbindelse mellan Johnsons verk för boksidan och de för det akustiska mediet. Textmaterial hämtas nästa alltid ur diktsamlingarna och text-ljudkompositionen »1/1969 Törstspegeln (första passeringen)» är ytterligare ett exempel på det. Hela textmaterialet är plockat från avsnittet »Törstspegeln» som ingår i debutdiktsamlingen Hyllningarna.¹⁸

Johnsons inställning till relationen mellan den litterära traditionen och intermediet text-ljudkomposition framgår av detta citat och visst går det att uppfatta att Bror Barsk är i grannskapet:

Den tryckte texten suggererar ett jämt, kronologiskt tidsflöde, som inte tar hänsyn till det skiftande betydelseinnehåll som ryms inom varje tidsenhet – men i en text-ljudkomposition kan enskilda, t.o.m. mikroskopiskt små detaljer bromsas upp och sträckas ut i tiden, ges en tidsmässig tyngd och framträdande ställning, som motsvarar det innehållsliga. Jag ser med andra ord många former av text-ljudkomposition, inte som försök att bryta med traditionen från den litterära modernismen, utan som försök att anknyta till den, föra den vidare.¹⁹

Åke & General Bussig

När pilotkarriären bryskt var över ägnade Åke Hodell sig åt poesin. Med tiden blev han även känd som bildkonstnär, dramatiker och förläggare. Med en konventionell diktsamling i bagaget, Flyende pilot, brottades Hodell under 50-talet med språket, försökte överskrida metaforiken och de poetiska konventionerna, utan att lyckas intressera något förlag för resultaten. År 1962 utkom Ikaros död, som för Hodell också blev den konventionella poesins störtlandning, den sista volymen som fortfarande liknade en lyrikbok.

Efter utgivningen av igevär 1963, på eget förlag, blev Hodell snabbt ett av de omtalade namnen inom den experimentella litteraturen. Utgåvan hade samma format som ett checkhäfte och bestod enbart av sin titel, ett militärkommando som satts ur funktion och upplösts enbart genom att förmeras: 12 sidor med bokstaven i följdes av ett gev, 34 sidor med bokstaven ä, avslutades med ett ensamt r. Något av ett dialektiskt lärostycke: kvantitetens övergång i en ny kvalitet. Det lilla häftet blir till en negation av poesin, som vi tidigare känt den, men pekar på samma gång ut språkets gränser och töjbarhet. Vi kan se de långa raderna av i:n som oändliga led av soldater, en talande bild av kriget och språket, om hur den mänskliga mekanismen hakat upp sig, likt tangenten på en elektrisk skrivmaskin. Hodell menade att tillståndet i världen till stor del berodde på språk- och tankefel. När igevärframfördes av en liten talkör i publika sammanhang hände det att publiken tappade fotfästet och började kasta föremål på körmedlemmarna.

igevär inrymmer även en intressant reverens till John Cage och hans omtalade metod att särskilt noga lyssna på ljud som irriterade honom, för att sedan inkludera dem i en komposition och exorcera irritationen. Hodell hade från sin bostad i Gamla stan till leda hört kommandoropet vid vaktavlösningen på slottsbacken och nu hade irritationen förvandlats till litteratur och ljuddikt. Bakom Hodells litterära omsvängning låg misstro mot språket som estetiskt uttrycksmedel. I språkkritiken fanns ett eko från dadaismen, men den grundades också på poetens långvariga intresse för zen och satori (insikt, klarhet) allt sedan tonåren. Zen inställer sig skeptiskt mot alla försök att fånga verkligheten med ord. Att uppnå satori blir att erfara en intuitiv medvetenhet före intellekt och ord. Ett redskap att nå satori kan koanen, det paradoxala uttrycket, vara. I ett brev till Bo Carlsson 1971 redogör Hodell själv för denna viktiga aspekt i hans produktion: »Sedan dess [1935] har zen varit en realitet för mig och under femtiotalet utgångspunkten för en estetisk teori, elektronismer, som ligger till grund för mina arbeten under sexiotalet.»²⁰

I det fortsatta arbetet satte Hodell sitt hopp till den nya teknologin. Han skulle anknyta till sina erfarenheter från flygvapnet där han upptäckt en värld av elektroniska instrument som kommunicerade i koder, något en poet saknade tillgång till:

Jag frågade mig om inte instrumentpanelens språk poetiskt skulle kunna användas, om det inte skulle ge något mer än enbart data, ja om det inte ibland skulle kunna ersätta poesins ’konventionella’ språk och på ett nytt sätt meddela något om en människa… jag skrev några matematiska dikter… spontant och slumpartat nedkastade sifferkombinationer och formler … punktupplevelser med enskilda ord och bokstäver som saknade samband med varandra … På loggboksbladen hade bildats ordcollage och bokstavstavlor, ibland expressionistiska, som var adekvata med pilotens stämningar av ångest eller desperation vid t.ex. en luftstrid.²¹

Hodell avslutar artikeln med att definiera ett nytt begrepp:

Elektronismen är en poetisk nyvinning som jag vill sammanfatta i följande: Instrumentpanelen ger piloten objektiv kunskap om verkligheten omkring honom. Han får veta hur högt han befinner sig och med vilken hastighet han flyger etc. När dessa kunskaper eller data mottas av honom dvs. av ett subjekt, vars tanke- och känslovärld inte går att bestämt veta eller förutsäga något om, kan spänningar uppstå. Det är sådana spänningar elektronismen uttrycker.

Man bör notera att Hodell klargör att hans strävan inte uteslutande bör rubriceras som ett formexperiment:

Som den uppmärksamme läsaren lagt märke till har jag tvärtemot den konkreta poesins estetik velat att elektronismerna ska uttrycka något, ha ett slags mening. Och det är det viktiga. Det är ett försök att övervinna den självdöd som den konkreta poesin råkade ut för efter första världskriget och sannolikt – åtminstone av de ’dikter’ jag hittills läst – också kan göra nu.²²

Den satori Hodell eftersträvade var förbunden med ett uppvaknande och en insikt om tillståndet i världen.

Den konkreta varmfronten hade nu nått Sverige – det gyllene året var 1963 - och det fanns flera förlag som ville rida på den uppvinden. 1964 publicerades »General Bussig» på ett av de större förlagen. Bokverket General Bussig, med undertiteln bild-ljud-dikter består dels av ljuddikten med samma namn och därtill ett antal vad vi skulle kalla bild-dikter, men det är fullt möjligt att Hodell såg dem som elektronismer.²³

igevär och »General Bussig» presenterades för publik för första gången 1963(!) på abf-huset i Stockholm. Det lika suggestiva som effektiva »General Bussig» måste ha fångat publiken. Åke ensam med tänd pannlampa belyste publiken och manuset om vartannat, mässande… »jjjjjjjj»… J-na svirrade i luftrummet som rotorbladen på en helikopter. Med stark uppfodrande röst, ett anlagt militäriskt tonläge, vände han sig direkt till »i», nyss hemförlovad från igevär: »i är ensam / i skall gå till General B / i går till General B / i har gått till General B».

Att Hodell under den senare halvan av 40-talet arbetat som teaterman ger oss bakgrunden till hans osvikligt professionella scennärvaro både på scen och i det akustiska rummet. Här är bokstaven »i» personifierad; den enskilde soldaten, menigheten är tillbaka i tjänst och ställs mot sin bussige överordnade som utsätter honom för verbal hjärntvätt.²⁴

Scenversionen av »General Bussig» iscensätter hjärntvätten. Publiken utsätts för suggestionen i upprepningen, omtagningarna, drillen, som Hodell återkommer till och som var honom så välbekant efter tiden i flygvapnet. De flitigt förekommande upprepningarna hos Hodell är politiska, men också demagogiska, de hamrar in sin tes. Han var medveten om den suggestiva effekt det hade.

Vår vilja att säga efter, att skandera med i talkören, blir exponerad, och publiken får uppleva det direkt in på huden. Han tar över den teknik han kritiserar för att göra oss medvetna om mekanismerna.

I ett verk som »Mr Smith in Rhodesia» (1970) är det två talkörer med barnröster som kämpar med varandra, det politiska budskapet är konträrt, det gemensamma är viljan att säga efter talkörsledaren.²⁵ Och det förekommer många exempel på talkörer, ramsor, ordergivningar och nationalsånger i Hodells ljudkompositioner.

Han visar samma intresse för själva mekaniken i vår språkhantering, som i det enkla stycket »Law & Order Inc.», 1970, där ett befäls taktgivning till rekryterna, den korta frasen »one two three four», upprepas in absurdum tills åhörarens hjärna börjar modulera den helt statiska ljudbilden och sätta ihop andra budskap än de som finns på inspelningen. Är även det ett satori-ögonblick?

Hodell är den text-ljudkompositör som, åtminstone inledningsvis, sökte det radikalaste brottet med traditionen; det högteknologiska spåret förenat med österländsk meditationsteknik. Till Fylkingens stora konst- och teknologifestival »Visioner av nuet», 1966, kom Hodell in med förslaget »Skywriting» som aldrig kunde realiseras. Det inbegrep flygvapnets medverkan. En skiss till förslaget presenterades över en helsida i en morgontidning, där det hade fått kodbeteckningen »Elektronisk satori IV». I tidskriften Gorilla 2/1967, finns en beskrivning av hur Hodell tänkte sig att projektet tekniskt skulle realiseras. Sedan jaktflygplan med rök skrivit orden på himlen, skulle en tekniker pricka av dem, sända impulser till en datamaskin, som i sin tur skulle vidarebefordra ett radiomeddelande till en avfyrningsramp. Från rampen skulle robotliknande fyrverkeripjäser avfyras mot de skrivna orden och de skulle explodera i olika färger. Orden som deformerats av explosionerna förvandlades därmed till en bild-ljud-dikt. Publiken blev åskådare till hur orden förstörde sig själva och hur de i den upplösningsprocessen övergick i en annan dimension.

I sina anteckningar om projektet »Skywriting» ger oss författaren ytterligare några detaljer:

det rör sig om en ny sensibilitet som kan framkallas på elektronisk väg. [...]Jag kan inte ange vilka visuella och audiella händelser som radar- och tv-skärmar simultant kommer att förmedla till åskådarna när raketerna exploderar inne i de ord som de fyra flygplanen skriver på himlen. Men någonstans under detta förlopp kommer elektronisk satori att uppstå.²⁶

Det paradoxala med detta högflygande projekt är att det för att kunna förverkligas förutsatte att Hodell tog kontakt med en bussig general i flygvapnet för att få tillgång till flygplanen. Kanske innehöll Hodells nästa komposition svaret på den paradoxen och det uteblivna mötet med general Bussig. På våren 1967 uruppfördes »Strukturer III» på Moderna Museet. Verktiteln gav inga indikationer om vad publiken skulle få uppleva, snarare var det en rökridå för vad som skulle komma. »Strukturer III» var inspelat på fyra kanaler och under dryga halvtimmen fick publiken, omringad av högtalare, ta del av en öronbedövande upplevelse: den mänskliga vapenutvecklingens eskalering från colten fram till den slutgiltiga koboltbomben, enbart illustrerat med kulor och krut, utan spår av en mänsklig stämma.

ps om text- och ljudkomposition

Det svenska begreppet text-ljudkomposition lanserades i programbladet till den Fylkingenkonsert våren 1967 på Moderna Museet, där Hodell, Johnson och Bodin presenterade var sitt nytt verk.²⁷ Bodins komposition var »cybo i», med klar koppling till det aktuella begreppet cyborg. Alla verk var inspelade på fyra kanaler och Fylkingen fick användning för sin nya 4-kanalsbandspelare vilket gjorde det möjligt att låta ljudbilden helt omsluta publiken. Denna innovation skapade en annan typ av rumslighet för kompositörer/poeter att arbeta med. Från 1968 till 1974 arrangerades en årlig internationell text-ljudfestival av Fylkingen och sr. Grammofonskivan blev vid sidan om radiosändningarna ett nytt sätt att distribuera denna akustiska konstart.

När Bodin och Johnson lanserade termen text-ljudkomposition internationellt var avsikten att etiketten skulle vara neutralt beskrivande. Den kunde omfatta praktiskt taget allt från ljudpoesi till Stockhausens »Gesang», och skulle inte vara exkluderande åt något håll. Man ville inte sätta upp regler för en rörelse som fortfarande befann sig i sin expansion. En så vittfamnande etikett gjorde det även svårt att bruka den som en definition för en viss typ av verk inom den akustiska konsten. Mångfalden och artrikedomen inom svensk text-komposition var också betydande och varje upphovsman hade en egen identitet.

När Johnson försökte sig på en definition vid en tidpunkt då text-ljudkonsten i Sverige stod i en dynamisk utvecklingsfas, fokuserade han enbart på instrumenten:

Ljuddikt, text-ljudkomposition, den radiofoniska poesin, och allt vad den nu kallats, är definitivt inte någon stil, någon enhetlig ’ism’ eller rörelse. Det är en ny teknik, en uppsättning nya verktyg, som håller på att visa sig användbara och effektiva i samband med många olika syften; för förmedlandet av många olika innehåll.²⁸

I beskrivningen av teknologins påverkan inom det poetiska fältet är det lätt att bara se de nya tekniska apparaterna men inte de som hanterade dem. Vi bör även inbegripa de tekniska realisatörer som poeterna arbetade med, och deras hantering av materialet, som en del av den nya helheten, åtminstone i den inledande fasen. I vissa fall skapades det också nära relationer mellan upphovsmän och tekniker.²⁹

Text-ljudkompositin relaterar definitionsmässigt till röst, ljud och musik i en integrerad form där inget av elementen har en förutbestämd överhöghet, till skillnad från till exempel radioteater där ljud och musik enligt konventionen underordnas textframställningen. I varje enskild text-ljudkomposition kommer några element de facto att dominera, men det är inte avgjort i förväg. Ett uppfattbart semantiskt innehåll i ett klingande verk har förvisso stor dragningskraft på publikens uppmärksamhet. Ledet komposition i genrebeteckningen bör inte uppfattas enbart som riktat mot musiken. När blir då en text-ljudkomposition en musikalisk komposition för röst? Förmodligen är det enda svaret att det beror på hur vi tillägnar oss verket; lyssnar vi på det som musik blir det musik och vice versa.

Det var inte så att begreppet text-ljudkomposition slog igenom internationellt, det togs upp iusa en tid men inte på någon annan plats där det redan fanns en utvecklad akustisk konst med en egen invand begreppsflora. Det fungerade en tid som en övergripande definition i kontakterna mellan de olika radiobolagen. Det som främst höll begreppet vid liv var helt enkelt de årliga internationella festivalerna 1968-74, tillsammans med radiosändningarna och skivutgivningen kopplat till dem. Efter festivalens nedläggning lades också själva begreppet ned och ingen har sträckt ned handen i den malpåsen för att hämta upp det.

Om man vill söka en hemort, ett heimat, för text-ljudkonsten är det lätt att se hur ljudpoeter och hörspelsmakare allt sedan 30-talet har haft radiomediet som den viktigaste scenen för den experimentella hanteringen av musik, ord/röst och ljud. Det intima tilltalet som är radions ger närheten till de olika ljuden, ostörda av ceremonierna i konsertsalen eller det teatrala spelet på scengolvet. Det skapar en fokusering i lyssnandet.

I radiomediet blir det möjligt att avskilja rösterna från kropparna, samtidigt som kroppen förstås finns kvar i rösten, om än som en volym av frånvaro. Att kroppen kan förtvina men rösten bestå har gett upphov till många intressanta möten i etern och ger fortfarande mediet mycket av dess magi.

Arvet efter text-ljudkompositionen är kanske inte särskilt framträdande idag och därmed inte heller i radions utbud, men det finns kvar. I begynnelsen var det Litterära sektionen på radion som förvaltade det radioegna, för att sedan tas över av Musikradion under rubriken Örspel. Musikdramatiska gruppen lade ut några beställningar om året och sedan tog Radioteatern, under Magnus Florin, över stafettpinnen och då blev det Vita nätter. Det ligger förmodligen något signifikativt i detta att ljudpoesi och text-ljudkomposition fått hoppa från tuva till tuva för att hålla sig svävande men därmed har man ändå lyckats göra sig hörd.

Att radion som institution inte längre är exklusiv i spridningen av text-ljudkonst, betyder kanske inte så mycket då de stora resurserna ändå finns där. Historien visar att där radion etablerat sig som en resursstark institution, med en plattform för experimentellt litterärt och konstnärligt arbete i utforskandet av mediets egenart, då kommer också författare, ljudkonstnärer och musiker att dras till den verksamheten.

Idag är ljudpoesins ställning ändå starkare än för 30 eller 40 år sedan och poesifestivaler av alla de slag finns det gott om i Sverige. Samtidigt fortsätter majoriteten av svenska poeter att skriva exklusivt för boksidan, men även på den arenan måste det poetiska tonläget föra en kamp med och mot mediateknologin. Det finns även flera tecken i samtiden på att text-ljudtraditionen inte är glömd eller utsläckt (ja, hur skulle detta vara möjligt?). Vi ser det i kretsarna kring tidskriften oei, och även om Radioteatern för ögonblicket inte lovat några nya Vita nätter, har vi Radiowy, ett akustiskt galleri på webben, där vi kan lyssna till hur många nya text-ljudkompositioner vi orkar med.

Om det här var en text som intresserad dig, kanske du också är intresserad av Jespers Olssons text Den enda talande maskinen i sitt slag.

Noter

1. C Bernstein, »Det omemorerbaras konst», i De svåra dikterna anfaller…, 2008

2. H Ball, Flykten ur tiden, 2005

3. Se C Bernstein, De svåra dikterna anfaller…, 2008

4. För några poeter med särskilt pregnanta röster ledde det till berömmelse. Man kan spekulera över vad Dylan Thomas föreläsningsturnéer i usa, tidigt 50-tal, fick för betydelse för den uppblommande floran av poesiuppläsningar. Thomas stjärnstatus späddes på med de skivinspelningar som raskt följde i spåren på turnéerna.

5. Se C Bernstein, »Det omemorerbaras konst», ur De svåra dikterna anfaller…, 2008

6. För en närmare genomgång av dessa permutationsmönster, konsekvenser och inkonsekvenser i de systematiska operationerna, se J Olssons förnämliga avhandling, »Alfabetets användning», 2005

7. I en genomgång av Fahlströms diktning, Ord&Bild 1-2/98, gör Jörgen Gassilewski iakttagelsen att det finns något som luktar »rekryttillvaro» i denna diktning. Jag tror att det är värt att understrykas. Fahlströms upplevelser av värnpliktstjänstgöring i Sollefteå, som Bengt Abrahamsson skildrat i sina minnen av Öyvind Fahlström, har satt spår i hans diktning.

8. Se T Hultberg, Öyvind Fahlström i etern, 1999

9. (o)Pvobb publicerades i Ord&Bild, 2/1964

10. Fahlström hade redan vid denna tid en viss radiovana. Om sitt framträdande i magasinsprogrammet Nattövning 1961 med en lätt bearbetad inläsning av dikten »Stora och lilla Rokokopallativet»,  skrev han: »Själv prövade jag till ett Nattövningsprogram i maj bland annat insprängning av ord inlästa i olika miljö (rumsklang), överlagring av samma ord (suddig kontur), vändning av band där text lästs in baklänges (texten då rättvänd men låter som läst av en dövstum).»

11. För en utförligare genomgång av Fahlströms radiokonst, se T Hultberg, Öyvind Fahlström i etern, 1999.

12. Denna text står att läsa på omslaget till lpn Semikolon;, sr relp 5016, 1966

13. I Hyllningarna finns dikten »För att bjuda ut bobbies», som skulle kunna läsas som en direkt hälsning till Bobb-Fahlström. Det finns språkliga överensstämmelser i strukturen och i ordvalet.

14. Se T Hultberg red., Literally Speaking, 1993.

15. I ett semikolonprogram hade Bodin och Johnson ett flertal gånger upprepat dialogen:»- Det där med pop är nog bra. – Det är nog räddningen.» Förmodligen var det en kommentar till Fahlströms användning av The Tornados i slutet av »Fåglar».

16. Johnson fick även möjlighet att använda datamaskinen i en sekvens där han låter ett språkligt material brytas ned i små fragment och transformeras till ett annat samtidigt med att den läsande röstens karaktär omvandlas. Här samarbetade Johnson med språkforskaren Benny Brodda, och detta var i alla fall ett litet steg bortom Tzaras hatt.

17. Om man vill dra paralleller till bildkonsten kan man här se en koppling till Fahlströms projekt från 50-talet om att skapa en utvecklingsbar serie av »teckenformer», se verken »Ade-Ledic Nander I och II».

18. I boken (Hyllningarna) har de tio texterna, som kan läsas i valfri ordning, tryckts på varierande vis (versaler, gemena, kursiv) vilket är kopplat till fem läsarter, från mycket långsamt till mycket snabbt. I den klingande versionen »1/1969» har textavsnitt utvalts slumpmässigt, men i övrigt handlar det närmast om en realisering av de ursprungliga instruktionerna från 1963. Fyra sångare har fått läsa in texterna efter föreskrivna tempi och sedan har materialet transponerats ytterligare.

19. Bengt Emil Johnson, Fylkingen International Bulletin nr. 2/1969.

20. Enligt en anteckning från 1967, i Hodells efterlämnade papper, finns noteringen attigevär skulle kunna fungera som meditationsbok för den som ville uppnå satori.

21. Å Hodell, »Poesins position II», Rondo, 2/1963.

22. Ibid.

23. Något som talar för det är att en dikt ur samlingen »General Bussig», »RM6C», citeras i Rondo-texten om elektronismer. Kanske var det helt enkelt så att Hodell rubricerade sin konkreta som elektronismer.

24. År 1965 utkom inspelningarna av både »igevär» och »General Bussig», på en singel med varningstexten »Verbal hjärntvätt», på Åkes förlag Kerberos. Den tryckta version skiljer sig innehållsligt en del från den framförda ljuddikten.

25. Mats G Bengtsson ställde frågan om inte Hodells eftersträvade satori-upplevelse borde beskrivas som hjärntvätt när den förmår lösa upp inpräntade mönster och förändra vår varseblivning. Se M G Bengtsson, »Fantomen på stora operan», Paletten 1/1968

26. Å Hodell: »Dagboksanteckningar», Lyrikvännen 5/1966

27. Hodell med nämnda »Strukturer III» och Johnson med »Nya släpkoppel med världen».

28. B E Johnson, ur Falukuriren, 1967

29. Fahlström arbetade bara med Erik Winlöf, och han betonade betydelsen av »att arbeta med en tänd tekniker» Johnson samarbetade nästan uteslutande med Christer Grewin och var positiv i omdömet om hans kapacitet och Åke Hodell utvecklade ett nära samarbete med Sylve Sjöberg. Fylkingen arrangerade också kurser i »Klangverkstan», under Grewins ledning, där flertalet blivande text-ljudkompositörer fick bekanta sig med den nya teknologin. (Hur detta samarbete mellan upphovsmän och tekniker gick till i varje enskilt fall är ett ämne för vidare studier.)